「恶魔」摧毁「秩序」，巴黎奥运开幕这才哪到哪

2024年巴黎奥运会开幕式上，“三人行”场景在法国国家图书馆上演，颇受争议。

这三人以书调情，围绕“爱情的自由”这一主题，呈现法国现9本现当代小说。其中，《恶魔附身》（《Le diable au corps》）最为特殊——

这部作品的作者于17岁完成创作，于19岁完成人生中的第二本小说，在天才早慧式的才华迸发之后，20岁便因伤寒早早离开人世。他就是被三岛由纪夫视作人生偶像的雷蒙·拉迪盖，与诗人兰波齐名。

这部文学作品的内容在当时来看惊世骇俗，而它的创作背景也并不庸常：小说创作的原材料，正是拉迪盖自己15岁时的情感经历。

小说《恶魔附身》讲述了第一次世界大战时期发生的一场背德之爱。巴黎郊区的少年“我”与女子玛特相爱，后者已和一位法国大兵订婚并顺利成婚。这场私情虽遭到周遭的反对，但两人的激情并未因此熄灭。直到玛特怀上了“我”的孩子，并生下早产儿后去世。

拉迪盖的《恶魔附身》有拉法耶特夫人《克莱夫王妃》的创作印记，

可归类为心理小说

1986年，意大利名导马可·贝洛基奥改编拉迪盖的这部成名作《恶魔附身》，拍摄了毁誉参半的《肉体的恶魔》，启用了女演员玛鲁什卡·迪特马斯，后者曾在戈达尔的《芳名卡门》（1983）中有过令人难忘的演绎和美貌。

总体来讲，贝洛基奥在电影中保留了这场背德之恋的形态，但有两处大刀阔斧的改动：

一个是将故事背景由第一次世界大战的巴黎边郊，改为20世纪80年代的意大利；

另一个是在人物塑造方式层面，贝洛基奥以厚重的石膏抹去那些蜿蜒细腻的雕刻：他将拉迪盖原作中心理小说式的描写全部砍掉，以主人公的疯狂予以替代。

针对第二点，很多人抱怨这部作品过于模糊：人物动机的模糊，历史背景的模糊等等。或许，我们的确可以批评贝洛基奥对社会政治层面原材料、和情色场景之间比例的极端化处理，但不能声称这是一部令人一无所获的作品。

彼时，贝洛基奥痴迷心理分析，并与其心理医生Massimo Fagioli共同拍摄了《肉体的恶魔》，这也是为何，在影片中，贝洛基奥增加了心理医生与心理治疗的情节。

电影《肉体的恶魔》一开片，便开宗明义，上演一场秩序与疯癫的对决。

教室里，老师朗诵着意大利诗人帕斯科利的诗歌《桌布》：

诗歌内容：

晚餐过后，收好那白色桌布，

唯恐它招惹亡者。苍白亡者。

女孩已成年，家务繁重，

洗衣煮饭清扫，一如母亲当年。

但她从不收拾桌子。让那苍苍亡者来。

诗歌高度理想化家庭与责任。这是一场社会理念的灌输，浇灌着教室内的学生们，希冀保守道德观能够在此延续。

一个穿着白色睡裙的黑人女子从左侧进入画面，口齿不清地嚎叫着“滚蛋”，似是对老师的这段阐释充满愤怒。她试图自杀，引起了牧师、教师的恐慌，学生们的好奇。这一自杀桥段，照搬了小说原作中的场景。

如果说在小说里，此场景是种不祥的预兆，预见着女主最终的死亡；同时也是测试，探测男主感官敏锐、心灵细腻到何种程度。那么影片中，这一“疯狂女人”的符号性则更为凝练——她是女主朱莉娅·扎多的一个变体。

在空间设置方面，贝洛基奥把握住原作对空间的重视。三联画的构图，通过桥梁般的屋顶，将朱莉娅的单身房间、安德雷亚的教室联结起来。走在屋顶上，就是游荡在人的自然属性和社会属性之间。

在影片后面的细节呈现中，还有一位男性精神病人向屋顶上的安德雷讨要烟抽，观众将会明白，片头的“疯女人”的出现并非是超现实的。

在露台上出汗的朱莉娅，与疯女人对视，形成精神上的归属，也是符号生效之时。

除却这三个空间，朱莉娅和未婚夫贾科莫·普尔奇尼的婚房，是另一个意义重大的隐喻空间。

婚房，是婚姻契约之地，也是资产阶级财富的证明，更是它守护财产的保险箱。在婚房内，朱莉娅偷情，准婆婆嗅觉敏锐，两人各施技法，恨斗了一番。雷电之夜，朱莉娅将刀叉洒在客厅地板上，以赤脚拨弄，她拿着餐刀跳舞，倒像个手持匕首的激进分子。让保守派的秩序之地，接受挑战者的无序行为。其间的政治隐喻，不言而喻。

在婚房里，为避免准婆婆发现安德雷亚，朱莉娅摔碎了所有碟子。准婆婆则用线挡在所有房间的门口。朱莉娅和安德雷亚则是将钢琴挡在了住宅大门前。所有的动作都是浓缩的、象征的、精确的，令这场搏斗有着普遍意义：保守秩序与变革打破之间的博弈。

贝洛基奥导演的另一部作品《虚无缥缈》，也有着保守派和极左翼对阵的隐喻场景。最后的入室打砸抢更是讽刺意味十足。

在拉迪盖的笔下，这个婚房也有着同样的意义：婚外情在这里发生。拉迪盖以细腻的笔触描写作为市民阶层的邻里是如何厌弃她，又是如何设计准备捉奸。小市民众生相描画手法在其间发挥极大的作用。

而关于婚房的布置，则为少年“我”如何步步为营地玩起爱情心理博弈提供了绝妙的材料：让玛特完全听从于“我”的建议，就是她被“我”俘虏的最好证明。这一部分的心理细节，被导演完全移除：他感兴趣的，是爱情的功能性，而非其样态；他在意的，是爱情将刺向何方，而非爱情如何从一颗种子发芽的过程。这也解释了，影片中的情欲戏为何来势汹汹，瞬间张牙舞爪，而非柔和血肉逐渐蔓延。

贝洛基奥的作品，大多探讨布尔乔亚价值观：家庭、道德、禁闭。在这块有序组织的周边，无序的社会变动，与家庭自身生出的紊乱——背德、甚至乱伦，呼应。而“无因的疯狂”是搅局的重要元素。

《肉体的恶魔》中“疯狂”的具象载体，是女主角——朱莉娅。

导演借用男主安德雷亚的父亲——一位心理治疗师之口，以主流社会准则框架为基准，判定朱莉娅为无药可救的疯子，一个精神病患者。

在贝洛基奥的作品中，精神疾病具有的社会学意义是毋庸置疑的：它软化、敲碎框架，它逃逸在框架之外。

唯一可以确定的是，作为秩序的“招魂者”，安德雷亚的父亲本身是个严遵道德准则与职业操守的卫道士，面对朱莉娅的诱惑，他坚守住了最后的阵线。

朱莉娅是一个习惯说不的女性。她拒绝通过心理医生重建秩序和边界，她拒绝归顺布尔乔亚道德观，她凭感觉行事，释放自身情欲。

导演贝洛基奥痴迷于塑造拥有“无因的愤怒”内核的主人公，带有肉体或精神上的病态癫狂，这种病态演化为摧枯拉朽之力，加剧社会最小单位——家庭的分崩离析，他在首部长片《口袋中的拳头》《虚无缥缈》等片中对这些内容有深度探讨。

不过，这是漂浮在影像文本表象上的形象。如果要彻底看懂朱莉娅的面孔，需要看清她所处的社会环境，而这就需要从暗藏在影片各处的零散信息入手——

“红色旅”极左翼恐怖主义、20世纪80年代——“铅色年代”的尾声，人们经受变革运动与旧有秩序冲撞，政治变革的激昂浪花趋于平静，虚无之雾弥漫开来。

朱莉娅卡在不同维度的道德准则之间，这种逼仄也渗透在她的家庭和婚姻中：她的父亲于1979年被恐怖组织杀害——这是意大利极左翼组织谋杀事件最多的一年；她那受审的未婚夫是极左翼组织成员。她的处境与索福克勒斯笔下的安提戈涅有共同性；她和安提戈涅又有所不同，她沉默地观望这场政治理念的冲撞。

通过布尔乔亚家庭关系、男女私情，映射意大利激进派和保守派之间的争夺，几乎是贝洛基奥政治电影的基本逻辑。在众多文艺作品中，当世界框架遭到破坏之时，性与政治的对抗、黏连，同时虚无主义也找到了自己的土壤。朱莉娅爱上的，是反对、甚至是摧毁一切的欲望，正如她自述：“我喜欢这种感觉。”

她在虚无之海上，能抓到的浮标或许只有自由意志，这在影片的结尾处有所强调。而情欲成为众多禁闭空间的出路：在河上划船，没有锁，也有没有栅栏。不过，慢慢的，追求自由的欲望，沉溺在情欲的劣根性中，被关在了情欲的牢笼中。

酒吧跳舞场景中，音乐曲调切换，她无法令自己适应新的节奏，朱莉娅在生存方面的不适应综合症体现在颇具神经质的细微之处。

影片最具政治性的场景：在牢笼中做爱。密闭空间的刻画，本身也是贝洛基奥的拿手好戏。他几乎是以社会功能性来塑造多个密闭空间：个体的（单身房间），家庭的（婚房），政府的（精神病院、监狱）

在小说原作中，玛特在爱情中或许有着逆来顺受的一面，但如果我们将她与少年“我”视作一体，就像拉迪盖所说的那样：像孤芳自赏的那耳喀索斯，那么，玛特脾性中叛逆到勇猛的一面就显露出来了。

面对背德之恋，这位深爱波德莱尔和魏尔伦诗歌的女子没有退却。如果人在同一时间，只能遵循一种价值观，那么玛特眼里存在的必定不是婚姻的道德准则，而是爱情的准则，也可视为对个体自由的追求，这是另一种道德，有其自身的逻辑。故事的书写之所以能够成功，在于在拉迪盖大量的人物内心描画这下，“我”逐渐从一个个体幻化为广泛意义上的爱情，那么，玛特则成为愿意被爱的激流吞噬的那个牺牲者，她不愿屈就于婚姻的狭小空间。

小说的结尾极具力度，拉迪盖谈到了“秩序”，以及“合乎情理的生活”，而这，正是这对恋人所反对的：

“我⻅到这位情操高尚、忍住自己绝望心情的鳏夫时，我明白了，秩序正在各种事物的周围慢慢地自行建立起来。刚才，我不是得知玛特是呼唤着我的名字死去的，而我的儿子或许会过上一种合乎情理的生活吗?”

从上述的阐述来看，贝洛基奥保留住了原作中女性角色强劲的内核。在此基础上，他不但将朱莉娅的处境变得更具古典悲剧的意味，也将她的家庭生活中可能的温情都剥离掉。

在拉迪盖的笔下，玛特的丈夫是一位笨拙深情的正直之人，和《包法利夫人》中的包法利先生有几分相像，他们的妻子都蔑视但享有他们的爱。然而，贝洛基奥将镜头对准了朱莉娅与普尔奇尼从根本上的分歧，温情在这个沟壑中无法幸免，因为镜头聚焦的是布尔乔亚家庭的结构性问题，这一问题令温情的干涸消失：这位在法庭的牢笼中的激进人士，开始述说对自身平庸的察觉，选择喜欢上布尔乔亚的生活方式。他无疑成为一股颓败的力量，将朱莉娅推得更远。

为了抒发自身对平庸的爱，这位青年还创作了一首残忍的诗，描画了一个流水线产品般的家庭样态，以及承认了他对信仰的放弃：

“周日在第勒尼安海享用午餐，坚信礼，圣餐仪式，各抒己见，各有长短，

卧室四间，给团聚的家人，没有更多的盘子。

朱莉娅的礼物，既不是马克思主义，也不是颓废派，既不是最小也不是最大，绝对普通。

爱的不眠之夜，孩子有祖父母的名字，向亡者鞠躬，认可过错，我个人的过错，我会偿还每一分钱。”

这位未婚夫，是影片中的负面形象，集意大利社会中不同政见者于一体。无论是他参与极左翼实行暗杀活动，抑或是之后对宗教的投靠，转变为天主教民主党人，都是贝洛基奥所批判的。

贝洛基奥对恐怖主义的看法直截了当：“恐怖分子杀死的不是人，而是人所代表的东西——也就是说，他剥离被杀人的人性——恐怖分子自身失去了现实感。”至于天主教，这位导演曾在采访中声称：“共产主义巨大的失败使天主教宗教意识形态走到前台。左派在宗教原则的基础上与所有这些援助和慈善运动结盟。我是世俗主义者和无神论者，我相信慈善机构、宗教、天主教除了援助、帮助穷人和不幸的人之外，没有能力改变任何事情。这是现实。你必须找到一些非宗教的东西。”

令朱莉娅溃败的，是情人安德雷亚。他在结尾中泄露了自己的秘密：他才是全片最疯狂的人，因为他拥有最强大的冷漠。就连但丁在《神曲》中述说的自由意志，都无法将他纳入麾下。

在贝洛基奥的镜头下，这个人物在不同的密闭空间中逃逸：先是教室，再是朱莉娅的婚房，而后是父母家，最后又回归教室。

贝洛基奥认为：

“任何封闭的宇宙都是一种社会表征——一个囚禁囚犯、年轻人的公寓。这就是艺术的目的。你必须描述一些小事情。我喜欢深入细节，并希望我的图像能够传达更普遍的信息。”

情人安德雷亚的每一次逃离与回归，都是一次的立场的转变，直到最后，他走向成熟，自认不需要任何立场，包括自由意志，或是其反面——束缚的框架。而这，是虚无主义的诞生。

作为古希腊悲剧最负盛名的人物之一，安提戈涅尊崇诸神和祖先的律法，并使之成为自己存在和社会生活的基础；

而城邦国王克瑞翁捍卫城邦法律，从神的不成文法律中解放出来。

/TheEnd/

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