希尔玛·阿夫·克林特，我是宇宙中的一个原子

当希尔玛·阿夫·克林特（Hilma af Klint，1862-1944，瑞典艺术家和神秘主义者）成为一名艺术家时，她正经历着深刻的社会变革，包括女权运动。尽管在19世纪末和20世纪初，女性受到种种限制，阿夫·克林特仍能在瑞典皇家美术学院（Royal Swedish Academy of Fine Arts）学习，并持续展出她的传统具象作品，同时，她也努力投身于更自由的艺术创作当中。在当时人们普遍认为女性艺术家只能模仿而不能创新的背景下，她很少公开展示自己更为激进的抽象艺术作品，也很难找到欣赏这些作品的观众。但她并不气馁，她煞费苦心地编辑、编目，以便为未来的观众归纳这些作品。她生前立下规定，只有在她去世20年后才可以展出这些作品，因为她相信只有到那时世界才终于能够理解她的艺术。然而实际等待的时间更加漫长，虽然她的艺术作品最终在1986年，也就是她去世42年后才得以展出，但她的非凡遗产还需要再过几十年的时间才最终获得应有的认可。

本次展览展示了这位瑞典艺术家的职业生涯。除了“圣殿绘画”（Paintings for the Temple）中的110件重要作品外，展览还展示了她早期较为传统的创作、她与灵修团体“五人组”（The Five）一起创作的自动绘画、“圣殿绘画”之后几年创作的几何图形系列，以及她后期的水彩画和素描本。展览将重点介绍世纪之交发生的许多重大变革，包括女权运动、技术进步以及唯灵论（Spiritualism）和神智学（Theosophy）的出现；还将探讨阿夫·克林特的创作实践中如何将具象与抽象交织在一起。

在19世纪中后期的欧洲和美国，唯灵论大行其道 —— 信徒们相信生者可以与死者进行沟通。当时，许多科学发现揭示了以往从未被发掘的力量，新技术也使远距离通信成为可能，对于广大公众来说，与逝者联系的想法似乎是可能的。

阿夫·克林特于1879年开始参加灵异派的降灵会，当时她还是一名少女。1880年，她姐姐的去世激发了她对这种仪式更浓厚的兴趣。她一生中的大部分时间都在参加降灵会，但到了19世纪90年代，她的工作重心转向了亲自充当灵媒与更高的精神接触。

19 世纪后半叶还兴起了其他新型的灵媒形式。1875年，俄罗斯神秘主义者和灵媒海伦娜·布拉瓦茨基（Helena Blavatsky，1831-91）在纽约创立了一个名为“神智”（Theosophy）的新神秘主义精神运动，该运动借鉴了欧洲哲学（如新柏拉图主义）和东方宗教（如佛教和印度教）的一些思想层面。神智学运动（Theosophical movement）认为，“个人是一个‘微观世界’，是一个小宇宙，与‘宏观世界’的浩瀚宇宙具有重要的相似之处。”

1904年，阿夫·克林特加入了瑞典神智学会联合会（Theosophical Society’s Federation in Sweden）。她很快就对奥地利哲学家鲁道夫·斯坦纳（Rudolf Steiner，1861-1925）的学说产生了浓厚兴趣。斯坦纳曾是德国神智学会（Theosophical Society in Germany）的领袖，但后来他与该团体决裂，创立了人智学（Anthroposophy），后者更加关注人类领域，并且更符合基督教思想。阿夫·克林特于1920年也加入了人智学协会。神智论以及后来的人智学为阿夫·克林特独特的精神信仰体系提供了大量信息，这些与她的许多艺术实践密不可分。

20世纪之交，新的科学发展，如远程通信技术（long-distance communication）和X射线（X-rays）的发现，正在悄然改变社会。现代艺术家和新兴灵修运动也都涉及其中许多科学概念。灵性主义的实践似乎常常追随着技术的进步，从而实现了远程通信。1830年代电报发明后，灵媒经常报告说听到敲击声，1870年代电话发明后，灵媒开始更频繁地声称在通灵活动中听到声音。

X射线的发现使固体物质“非物质化”，并表明固体物质可以发出看不见的能量。X射线还在人们对原子结构日益详细的了解中发挥了重要作用。

希尔玛·阿夫·克林特在她的笔记本中写道：“......我是宇宙中的一个原子，有无限的发展可能性。我希望逐步揭示这些可能性......”1917-19年间，这位艺术家用一系列水彩画对花草的原子结构进行了深入研究。

19世纪下半叶，在欧洲和美国，女权运动开始崛起。妇女们正在努力确保自己的声音被听到，她们寻求获得平等的法律保护、改善工作条件、受教育机会和选举权。许多灵媒都是女性，这一角色为她们提供了一个“被倾听”的平台，她们四处奔波，向大量人群发表演讲。她们中一些人利用这种新的社会力量在政治活动中发挥作用，通常与女权运动保持一致，同时也促进废奴主义和儿童权利等问题。

在瑞典，女孩和妇女接受教育的机会相对于男性是不平等的。直到1864年，瑞典皇家美术学院才开始招收女学生。在随后几十年里，女性艺术家仍然没有得到正视；人们普遍认为，女性只能模仿而不能创新。斯德哥尔摩最早的前卫团体之一“青年”（The Young/De Unga）在1907年成立时，就明确禁止女性加入。1910年，阿夫·克林特加入了瑞典女艺术家协会（Association of Swedish Women Artist，FSK），希望与这种现状作斗争。同样，阿夫·克林特的姐姐艾达（Ida）也通过弗雷德里克·布雷默协会（Fredrika Bremer Association）为妇女选举权而奋斗。直到1919年，瑞典妇女才最终获得选举权。

从瑞典皇家美术学院毕业后，阿夫·克林特参加了联展，并成为斯德哥尔摩受人尊敬的自然主义画家。作为一名商业艺术家，她还在作品中展示出自己广泛而深厚的技艺。斯德哥尔摩兽医研究所（The Stockholm’s Institute of Veterinary Medicine）委托她绘制马类的解剖和胚胎发育详细图，并于1901年在一本书中出版。她还为儿童读物创作了许多插图和刺绣设计。

虽然阿夫·克林特为公众创作的绘画和插图展现了其才华，但她精神驱动型的作品则呈现出更加令人难以置信的创造力。在这些作品中，艺术家将她敏锐的观察力、精确的渲染技巧与创新的抽象主题相结合，使她能够表现出超越可感知世界的力量。这种动态可以在她的系列作品《天鹅》（The Swan，1915）中一探究竟，其中现实的表现转化为了高度抽象的形式。

希尔玛·阿夫·克林特出生于一个通过在瑞典海军服役而获得贵族身份，并对海洋测绘的贡献而进一步声名显赫的家庭。她的父亲弗雷德里克·维克多（Fredrik Viktor）继承了这一传统，成为一名海军指挥官和学院院长，教授天文学、航海、数学和帆船知识。在这样的环境中成长让她受益良多。在阿夫·克林特的大部分抽象作品中，我们都能看到她对这些学科知识的运用，她从科学和制图学中借用图表图像来传达精神信息。

作为一名教师的女儿，阿夫·克林特一直深受良好的教育。随着艺术天赋的逐渐展现，她得以接受传统培训，先是在技术学校，然后是在瑞典著名画家凯尔斯廷·卡顿（Kerstin Cardon，1843-1924）的学校，最后是瑞典皇家美术学院，1887年她以优异的成绩毕业。皇家美术学院于1864年设立了单独的女子部，在这里，女性首次能够接受风景画、静物画和肖像画的综合艺术培训，包括真人模特绘画。

就像同时代的许多人一样，希尔玛·阿夫·克林特相信精神世界观和科学世界观并不对立，而是彼此延伸。两者都在寻求更高的真理，揭示难以察觉的力量。阿夫·克林特对无形力量的兴趣很快促使她加入了降神会，降神会在当时非常流行，尽管它受到既定宗教的质疑。

1896年，阿夫·克林特和其他四位瑞典女性友人 ——安娜·卡塞尔（Anna Cassel，1860-1937）、科妮莉亚·塞德伯格（Cornelia Cederberg，1854-1933）、西格丽德·赫德曼（Sigrid Hedman，1855-1922）、玛蒂尔达·尼尔松（Mathilda Nilsson，1844-1923），共同组成了一个名为“五人组”的团体。这些女性会定期聚会，与精神导师交流。赫德曼是这个团体的领导者，她会在恍惚状态下引导这些灵魂，但这个团体也会通过自动绘画和书写来接收来自这些灵魂的信息。与阿夫·克林特一样，卡塞尔和塞德伯格也是训练有素的艺术家，她们都曾在不同时期从事过自动绘画，放弃对双手的控制，摒弃她们所学的传统绘图技巧。

1906年1月，希尔玛·阿夫·克林特同意执行她在一次降神会中收到阿玛利尔（Amaliel，是“五人组”定期联系的精神导师之一）的委托，用绘画来表达精神世界。随后的系列作品就是她著名的“圣殿绘画”。很快，她便开始创作这一庞大系列的第一组作品《原始混沌》（Primordial Chaos）。这些作品以与新兴精神信仰体系神智学相符的方式探讨了创世起源。

神智学创立于1875年，它通过直觉、冥想和其他超越人类意识的方式，寻求更深层次的现实知识。神智学以各种宗教和信仰为基础，为那些在面临新世界寻找答案的人们提供了肥沃的土壤。阿夫·克林特于1904年加入神智学会。

《原始混沌》唤起了神智学对世界之初的原始统一性的信仰，但后来这种信仰分裂了。正因如此，生命的意义在于寻求将善与恶、女性与男性、光明与黑暗等对立力量重新统一起来。

“圣殿绘画”中的第二组作品名为《爱神》（Eros），是指希腊神话中与生育和欲望有关的神。在这些画作中，希尔玛·阿夫·克林特引入了一些元素，平衡了以黄色为代表的男性力量和以蓝色为代表的女性力量之间的对立。

就像她随后的《大型人物画》（Large Figure Paintings）一样，《爱神》也是“WU/玫瑰系列”（WU/Rose Series）的一部分，其中字母“W”代表物质，“U”暗指精神，而“WU”则表示二元对立的结合。玫瑰常与玫瑰十字会（Rosicrucians）联系在一起，玫瑰十字会是17世纪由追求炼金术并反对教会僵化教条的基督徒创立的秘密团体。它的主要标志是标有一朵玫瑰的十字架，又称玫瑰十字架。这对阿夫·克林特和她的圈子来说无疑是一个重要的标志；她们在一个以玫瑰十字架为中心的祭坛上举行降神会。

“这些画作没有前期草图，都是我直接创作的，花费了很大的精力。我不知道这些画面应该描绘的是什么；尽管如此，我还是迅速而笃定地创作，一笔未改，”希尔玛·阿夫·克林特在谈到她的《大型人物画》时说道。

在这组画的前4幅作品中，画幅要比其他作品更小、竖向，在这4幅画作中，男性和女性被螺旋等元素分开并连接起来，或者像第4幅画作那样，被一排人物形象连接起来，形成一个三角形构图。在这幅画中，左边的黄色男子代表阿夫·克林特，而右边披着蓝色斗篷的女子显然是艺术家古斯腾·安德森（Gusten Andersson）的形象，他也是阿夫·克林特内部灵性主义者圈子的一员。第5幅画作之后，画幅开始变大变方，具象让位于抽象。阳刚与阴柔在演变中融合，最终形成了一个祭坛形象，玫瑰十字架位于正中间，就像阿夫·克林特在降神会中使用的那样。这些画作反映了神智学的思想，即生命就是寻求对立力量的结合。

希尔玛·阿夫·克林特在谈到《七芒星》（The Seven-Pointed Star）系列作品时表示，她的精神导师指示她每隔七天画三组共7幅画。除了这些指示之外，她可以自由发挥自己的创造力。在一幅作品中，她对线条的运用让人联想起她的自动绘画，尽管这种运用更有节制。这些作品以其优雅简化的形式和色彩，预示了现代主义抽象派（Modernist abstraction）的一些关键方面，而现代主义抽象派将在接下来的十年中更加全面地崭露头角。然而，阿夫·克林特从未只关注形式问题。

在她的创作中，融入了大量具有不同含义的参考文献。七芒星是不同宗教和神秘主义传统中的一种符号象征，它与《进化》（Evolution）系列一起被赋予这些画作标题和系列名称。在基督教中，它代表创世的七天；在卡巴拉犹太教中，它体现了生命之树的第七个领域；在伊斯兰教中，它暗指的是《古兰经》（Quran）的前七节经文；在炼金术中，它指的是太阳系中已知的七大行星；在古代和当代信仰中，它均与神圣完美以及许多其他神圣含义相关。神智学将所有这些思想浓缩为七种光线的概念，后来被称为“自然的七项原则”（the seven principles of Nature）。

尽管希尔玛·阿夫·克林特在这些年里很少向圈外人展示自己的作品，但她还是邀请了德国神智学协会的领袖、她最尊崇的人物之一鲁道夫·斯坦纳参观她位于斯德哥尔摩的工作室。

《进化》系列描绘了来自基督教圣像和神智学中的象征性和形象化图像。从形式上看，这些作品的特点是较少出现自由移动的线条。阿夫·克林特不断地创作，每三天完成一幅画。达尔文主义（Darwinism）并不是她创作这一主题的主要来源；相反，阿夫·克林特的创作方法更符合斯坦纳和其他神哲学思想，即进化是一个精神过程，在这个过程中，灵魂不断演化并接近神灵。

希尔玛·阿夫·克林特在得到启示后开始创作《十大》（The Ten Largest）：她的精神导师指示她创作“十幅天堂般的美丽画作”，这将使世人领略人生的四个阶段。艺术家以极快的速度创作了这些作品，它们是“圣殿绘画”的一部分，由于尺寸巨大，可能至少有一部分是在她工作室地板上完成的。她得到了圈子里的两位成员科妮莉亚·塞德伯格和古斯滕·安德森的协助。

这些作品的形式在当时并不多见，均采用蛋彩颜料绘制——这种媒介让人回想起文艺复兴时期和阿夫·克林特几年前在意大利旅行时曾欣赏过的佛罗伦萨教堂祭坛画——这些作品描绘了人生的四个阶段：童年、青年、成年和老年。与“圣殿绘画”中的大部分作品一样，这些作品也探讨了男性和女性之间的关系。

前两幅作品以蓝色为背景，表现了童年生活；随着系列向青年阶段推进，色彩变得更加鲜艳，呈现出明亮的橙色色调；成年后的不同阶段则呈现出紫色色调；而到了老年，画面的背景则变成赭石色，显得更加沉稳，并出现了对称的几何图形。最初画作上部的黄色和蓝色螺旋似乎是用圆规绘制的；在它们下面，我们可以看到一个杏仁形状或鱼鳔，这是一个古老的符号，暗指走向统一和顶点。在这里，它们描绘的可能是一个兼具女性和男性原则的神灵。

1915年，希尔玛·阿夫·克林特开始创作《鸽子》（The Dove），这是“圣殿绘画”中的后期组画之一。在基督教中，鸽子是圣灵的象征和神圣的使者，在其中两幅画中，鸽子的翅膀被染成红色，被一双大手巧妙地托举着，在天地之间和谐地前行。象征性的色彩和抽象形式在画作中占据主导地位，并点缀着清晰的形象，而圣乔治（Saint George）与龙之间的神秘战斗—— 善与恶的斗争则逐渐展开。阿夫·克林特在笔记中写道，圣乔治是她的另一个自我，而龙或带翼的蛇是一种充满象征意义的神兽：屠龙代表着战胜黑暗。

《鸽子》中的一些作品包括带有光环的行星、占星符号、数字和其他标志。行星的金属外观让人联想起欧洲艺术传统中的某些图像，例如插图手稿和中世纪圣像，这些图像都以金色背景或光晕为特色。阿夫·克林特熟悉歌德（Goethe，1749-1832）于1810年出版的关于色彩性质和感知的著作《色彩理论》（Theory of Colors）。神智学家将这位德国作家视为试金石，鲁道夫·斯坦纳专门为歌德出版了两本书，并建造了一座大型建筑——歌德纪念馆（Goetheanum），这是人智学协会的总部，阿夫·克林特曾多次到访。

希尔玛·阿夫·克林特在1930至1931年的一本笔记本中描绘了她对这座将容纳“圣殿绘画”建筑的设想。圣殿将散发出能量和宁静；它应该是一个有几层楼高的圆形建筑。信徒们将沿着一条螺旋上升的路径，最终到达祭坛室，那里摆放着《祭坛画》（Altarpieces），最后一组3幅画，也是“圣殿绘画”的故事概要。

这些《祭坛画》完成于1915年，似乎与神智学版本的进化论有关，该理论认为进化发生在两个方向上，既从物质世界上升到精神层面，又从神圣世界下降到物质层面。这些画作将“圣殿绘画”中的形状、颜色和主题发挥到了极致。阿夫·克林特对《祭坛画》的重视通过她对金属箔的使用得以凸显，金属箔是一种在传统宗教艺术中经常使用的材料，具有特殊的光亮品质。尽管阿夫·克林特认为这些《祭坛画》是她一生中最重要作品的收官之作，但她在之后又创作了另一幅小型作品，名为：《人类的贞洁，闭幕画》（Human Chastity, Closing Painting）。

“帕西法尔系列”（The Parsifal Series）是阿夫·克林特在完成“圣殿绘画”后创作的第一组系列作品。该系列始于1916年，由144幅纸上作品组成，按照她以往创作过程的惯例，也被分为几组。它们的标题来自亚瑟王传奇（Arthurian），讲述了帕西法尔（Parsifal）和其他圆桌骑士（Knights of the Round Table）寻找圣杯的故事。在这个系列中，阿夫·克林特探讨了对精神知识的探索，继续探究她从精神世界收到的信息。历时十周的时间，在位于瑞典芒索岛湖畔的福鲁海姆别墅（Villa Furuheim）内她创作了这些作品。后来，她在这片土地上建造了一个工作室，计划在那里建立一个属于自己最核心圈子的社区，但这个梦想一直未能实现。

一年后，她创作了“原子系列”（The Atom Series）。当时，科学和精神学思想在许多方面相互交织；科学发现证明了可观测世界之外的现实存在，似乎支持了存在看不见的精神力量的可能性，而神智学则断言可以通过千里眼了解原子。阿夫·克林特对原子的兴趣还与她对自然世界的痴迷有关。她认为原子是通往宇宙的大门，她在笔记中声称，原子经历了一个走向合一的发展过程，就像她自己的精神之旅一样。

1917至1920年间，希尔玛·阿夫·克林特的作品经历了一个过渡时期，与此同时，她对鲁道夫·斯坦纳的理论产生了更浓厚的兴趣，最终她第一次前往了人智学会总部多纳赫（Dornach）。多年来她一直照顾母亲，在母亲去世后不久的1920年，她加入了人智学会。

在《系列 II》（Series II，1920）中，阿夫·克林特探讨了不同宗教间的相互关系。画作色彩变得越来越丰富；圆圈和十字架围绕并与更大的几何形状旋转相撞，艺术家经常使用尺子和圆规来绘制这些形状。通过这些图解图像，阿夫·克林特继续尝试将不可见的事物变得可见，将自然的潜在力量与其可能采用的形式联系起来。

斯坦纳认为，仔细思考自然世界可以捕捉到极其富有表现力的色彩，并让人体验精神境界，受斯坦纳所规定的练习的影响，阿夫·克林特在1922年彻底改变了她的艺术创作方法。这种转变可以在《观赏花木》（Viewing of Flowers and Trees）中观察到，这是一组植物形态的水彩画，她努力描绘大自然的无形动态。艺术家采用了湿画法，即用浸过水的海绵准备画纸，然后让水彩自由流动，让色彩来创造主题。

1913至1915年间，希尔玛·阿夫·克林特创作了《知识之树》（Tree of Knowledge）；她创作了这幅作品的第二个版本，后来将其捐赠给了人智学会。在这组作品中，她探索了世界的起源，通过《圣经》记载和神智学信仰切入主题，同时强调其神秘的维度。在这些作品中，她将精确的科学图表和植物分类插图与受新艺术运动（Art Nouveau）启发的装饰元素相结合，例如与自然图案交织在一起的阿拉伯纹样（arabesques）。

在这些画作中，一棵树的轮廓将两个球体一分为二：下方的几何形状代表尘世，上方的有机形状则代表神界。圣杯是一种承载不同宗教和信仰的象征意义的圣器，它以不同的尺寸、颜色和位置呈现，作为对立面的交汇点散发着能量。

1908年，希尔玛·阿夫·克林特暂停了她的圣殿绘画创作。她的母亲失明了，需要有人照顾，在此期间，她不得不更换工作室。1912年，当阿夫·克林特重新开始创作时，她说灵魂仍在指引她，但方式与以前不同了；她在色彩和构图的选择上拥有着更多的自主权，从而在绘画创作中扮演了更直接的角色。

《天鹅》在形式上清晰地反映了这种演变——一开始是具象，然后变得越来越抽象和几何化，直到最后一幅画重新回到具象—— 其主体色调最初仅限于黑白两色，微微点缀着黄色和蓝色，传达出男性和女性、光明与黑暗、生命与死亡的二元性。

根据神哲学创始人海伦娜·布拉瓦茨基的说法，这种雄伟的动物体现了精神的伟大，而在炼金术中，天鹅象征着寻求和发现点金石所需的对立面的结合。阿夫·克林特将这些寓意与她自己对主题的独特诠释融为一体，这些诠释在之前的作品中已经出现过。

1915年，阿夫·克林特在完成“圣殿绘画”后写道：“在战争摧毁植物、杀害动物的地方，留下一片空白，只要对人类的想象力和发展更高级形式的能力有足够的信心，这些空白就可以被新的形象所填补。”

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