《邪惡根本不存在》濱口竜介的鏡頭下，誰在觀看、誰的凝視？

在《偶然与想像》、《在车上》、《邪恶根本不存在》接连三部片问世之后，滨口竜介透过作品证明了自己是当代最好的电影导演之一。

「观看」与「排练台词」一直是滨口竜介创作系谱中在乎的，《偶然与想像》、《在车上》、《邪恶根本不存在》这三部作品皆拥有此特质，乃至于回溯滨口竜介的《欢乐时光》等片，都能看见滨口竜介对于「看」与「说」的迷恋。以《邪恶根本不存在》上一部作品为例，透过镜像的观看与被观看，《在车上》片中的夫妻在一则则不明就里的故事中，被滨口竜介匡列起来，而故事总是在两人的性爱后，从亡妻的口中徐徐讲述。

换句话说，故事与性爱，于《在车上》的开场，就立刻成了这对夫妻间的观看镜像回圈，性爱也成为了故事与故事之间的媒介，这当然是滨口竜介重要的作者手痕，他游走于观看／故事／性爱的三重关系之间，试图建立这对夫妻自我与外在的轮廓样貌。到了《邪恶根本不存在》，滨口竜介的「观看」更为缓慢且更加神秘，《在车上》开场是来自于男性的凝视（gaze），滨口竜介在这种凝视中揭露、定义了虚幻／真实的镜像关系，经由镜头的转换回看之后，构成自我的再现，就成了《在车上》于片头试图揭示的题旨。

至于《邪恶根本不存在》的开场，是镜头紧紧贴着地面的仰角推轨镜头，这颗镜头很长、很长、很长，稳定穿梭于枯叶冷冽的木林之中，与《在车上》的男性凝视不同，观众在此几乎无法明确定义这样的凝视——主观镜头是否来自于小女孩「花」的视角？单就这颗镜头，就增添了神秘性——谁在观看？谁的凝视？木林中的主体是否存在？

《邪恶根本不存在》剧照。图片提供／东昊

导致于，即使这像是一颗主观镜头（Subjective Shot），但其主体性仍旧被滨口竜介淡化模糊了，甚至于，这会是一颗无生命观点镜头（Inanimate POV Shot）吗？于是，悬而未决的疑问，进一步产生滨口竜介到了《邪恶根本不存在》的另一种转变——亦即，滨口竜介过往仰赖「台词文本」的鲜明推进，在本作似乎化成某种「意识」上的确定（或不确定），而滨口竜介过往对于「人」的好奇，到了《邪恶根本不存在》是否转向成一种以「自然环境寓言」为主轴的叙事，皆值得在此片深掘。

而后，观众能发现，叙事前半段，滨口竜介用上了极大力气、耗费心神地在「观看」人类在木林中的活动——跟着滨口竜介的摄影机，观看主角「巧」不断反复地砍柴、汲水、移动。在这种重复性当中，必须注意「摄影机的视角」以及「摄影机的运动」。

《邪恶根本不存在》剧照。图片提供／东昊

首先是「视角」。滨口竜介的摄影机，不是仰角的的权威，也非俯瞰的消极，几乎皆是采取水平视角的观看，当摄影机一直与「巧」保持着水平关系时，在这种近乎「中性」的水平镜头语言当中，就没有强弱之别，就没有大小之分，因此，观众就能够透过摄影机景框内的叙事（活动），遥望「人类」与「自然」两者之间的「平衡」，事实上，随着叙事推进，「平衡」就是《邪恶根本不存在》试图讨论的状态之一。

再来是「运动」。这是几乎没有运动的摄影机，是以好几组定镜组成，也舍去了剪辑痕迹，因此将观看（无论是摄影机对「巧」的观看，还是观众透过摄影机对「巧」进行的观看）的干扰降至最低——非过度剪辑、非过度运动的电影，创造接近观众日常生活（而非电影戏剧性）的观看——尤其当摄影机一直保持一定程度的距离时——好好地看、安静地看、稳定地看，滨口竜进一步临摹出一种不打扰、不干涉、不介入的感受，是的，滨口竜介本质上应是希望不打扰自然界，又或是，不打扰在自然界中，好好生活的人。

于是，当观众长时间的处于「摄影机的水平视角」（平衡）以及「摄影机的不运动」（不打扰、不干涉、不介入）的反复性观看当中，这种观看方式，产生了一种近乎不卑不亢的神圣（神秘）氛围，我将其视作滨口竜介对人类与自然处于完美状态的礼赞——这种礼赞，不是激昂也非崇拜，而是贴近于中性的尊敬，一如《邪恶根本不存在》全片的镜头稳定度以及色调的相得益彰（时而暖色时而冷冽），这样的礼赞，除了「巧」在其中的活动之外（对于大自然的敬意），就是透过摄影机「视角」与「运动」的镜头语言所加以定调的。

《邪恶根本不存在》剧照。图片提供／东昊

接着，滨口竜介则是利用了声音，撕扯这种尊敬似的神圣（神秘）平衡，增添了戏剧性的柴火——枪声划破这样的氛围，而这是《邪恶根本不存在》出现第一道暗示死亡的声音。事实上，倘若细致点观看，在上述静谧地反复观看的行为之中，就能发现，死亡笼罩着这座木林，枪声、鹿尸，皆是滨口竜介散落于影像当中的暗示——暗示什么？死亡到了片尾有了决定性的意义。

《邪恶根本不存在》剧照。图片提供／东昊

而在长时间的观看后，熟悉的滨口竜介跟着枪声（死亡）回来了，在《欢乐时光》发挥于极致的剧场排练系统，而后《偶然与想像》、《在车上》的台词与文学性，是滨口竜介独步于影坛的武器，《邪恶根本不存在》叙事中段，滨口竜介总算拿出过往滨口竜介的作者手痕，在一场村民大会上，靠着紧密的台词编写，拉出题旨——「自然环境寓言」与「资本主义扩张」的对立关系。

《邪恶根本不存在》剧照。图片提供／东昊

于是，观众得以发现，戏剧性在枪声暗示的死亡降临之后，急速彰显，叙事前段的缓慢，在这场戏过后加快了脚步，因为资本主义的手伸进了自然界，所以打破了「平衡」，而资本主义的出现，几乎就能视作整体自然界逐步死亡的进程——于是叙事后段，随着自然界光线的褪去，阴冷的寒冰死亡，终于就要现形了。

但在此之前，滨口竜介仍要去理解，理解那些我们不能，却尝试理解的伦理、社会、人类与灰色地带。

所以，叙事从自然去到了城市，滨口竜介要带着观众，看看那些城市人的说词与资本主义在后疫情时代扩张的状况，到了这里，《邪恶根本不存在》成为了滨口竜介的疫情电影，而滨口竜介选择踩在一种灰色关系，去摸索、去探询资本主义甚或是一种特殊自然的神秘主义。所以，滨口竜介精湛的台词，就带出了不同对话之间的拉扯——即使是处在资本主义风暴之中的人，也有相异立场，这点在城市人于车上的对话当中，更能显现。而在《偶然与想像》、《在车上》、《邪恶根本不存在》接连三片，滨口竜介都示范了车内戏对白的精妙。

接着，滨口竜介要城市人返回木林，再好好地看一次自然法则。这次，不只是看，也要城市人跟着「巧」重复砍柴、汲水的活动。这次，砍柴、汲水变成了自然与城市之间立场不同的调度与对话，让城市人感受自然，让活动代替语言，于是，看过了自然与城市、讨论了环境与资本的题旨之后，接着滨口竜介才真正要提问——这世上有没有真正的邪恶？

《邪恶根本不存在》剧照。图片提供／东昊

电影的叙事至此，能够发现模糊的灰色是滨口竜介这次抓出来的空间，几乎无法轻易断定善与恶，自然与城市、平衡与立场，在巨大且难以切割干净的系统之中，有没有纯然的邪恶？在这种疑问当中，我并不确定我有没有答案，又或者，滨口竜介有没有答案。

但能确定的是，在这种自然、人类处于平衡，而当城市介入之后所形成的系统中，死亡是滨口竜介的终极叙事。

到了最后，请别忘记资本主义带来（代表）的死亡拢照了这座村落，一声枪响、二声枪响，滨口竜介让死亡于重复性的日常中再度现形，叙事在此转向更加抑郁胆寒的状态。

于是，摄影机原先不运动的状态开始运动了——轨道乃至于稳定器在最终的闭幕戏转为极度摇晃的手持镜头，搭配母鹿以及小女孩「花」的（可能）死亡，滨口竜介同样透过镜头语言以及叙事创造感受，而这次，挥别「平衡」，转向带来了一种危险、不安与不确定。滨口竜介摆脱了《在车上》雪地上那种带着某种乐观、确切的真实状态，好像陷入了一种不确定、没有答案的书写，带着观众急速下坠，而从死亡回溯，带来的是多种符号的并置——白昼与黑夜、城市与村落、人与自然、小孩与困兽、生与死、梦境与现实，滨口竜介在片中给出的这几组对照，就是「巧」口中所说的「平衡」。

《邪恶根本不存在》剧照。图片提供／东昊

然后，透出了邪恶或许并不存在。

《邪恶根本不存在》从英文原文片名「Evil Does Not Exist」开始，似乎就揭示了没有真正的邪恶，而如果世上没有真正的邪恶，那在立场的摆荡、倾斜与飘移之中，我认为就是在讨论某种「平衡」的存在，是在上述显而易见的对照之中，试图找到的平衡——或许没有邪恶，也或许没有善良，但应该要有平衡。

最后，《邪恶根本不存在》收尾（黑夜、急促）与开场（白昼、沈稳）成为了回圈对比，困兽、女孩、城市人的（可能）死亡则是否成为了一种平衡？死亡又是否作为一种打破平衡的抵抗？甚至于到了结尾，有没有真正的邪恶，从《邪恶根本不存在》透出的开放与暧昧来看，我仍不确定我有没有答案。

《邪恶根本不存在》海报。图片提供／IMDb