笔法中的已发未发

两期书论网课都已讲完，从明清读到了宋元。以后有时间再继续上溯隋唐和汉魏六朝。有空时，陆续做些记录整理，分享给大家。

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笔法中的已发未发

柯小刚（无竟寓）

古人书论多重发笔，正是因为一画发笔之前，只有浑然未分之道，本无所谓法；唯当一画落笔之际，法才始生于两仪分立之中。法的本质实际上就是两端之间的相反相成之道。譬如，在顺与逆、徐与疾、方与圆、轻与重、疏与密、枯与润、点画与使转、遣送与淹留的矛盾关系之中，如何在对立面的张力中成就自身、并通过成就自身而成就对方，以及最后在对立双方的相反相成中成就整全的书写，这样的方法，便是书法之所谓“法”的本质。相比之下，两仪未分、浑然天成的无画之境，自然也就是法尚未生之境。笪重光《书筏》通篇以对偶句式论书，如“起笔为呼，承笔为应”之类，即寓此意。《书筏》论法，而法如舟楫，须“左右流之”乃得行舟，故对偶以象之。又《金刚经》云：“知我说法，如筏喻者，法尚应舍，何况非法？”则又可见“书筏”之命名中，深蕴以法见无法、以二归不二之义也。

由是可见，落笔之前的“默坐静思”（蔡邕《笔论》）“收视反听”（虞世南《笔髓论》）是从万殊分别的对象化世界返回到太朴未分的无何有之乡，以便“听之以气”、“虚以待物”（《庄子·人间世》），等待一画发笔的初机之动；而当一画发笔，起势绽出，便是“从混沌里放出光明”（石涛《画语录·氤氲章第七》），一画开天，万化成象，重新进入丰富多彩的世界。不过，这个丰富不再是对象化世界的杂多，而是书写行动自身所创造出来的丰富多彩。所以，无论这种丰富性表现出多么变幻无穷的笔势、体态和点画狼藉的用笔、乱石铺街的章法，它也仍然会保有一画发笔前的纯一性。只要书写行动是专一的，行动所生的丰富变化就永远保有某种纯一性。禅语所谓“好雪片片，不落别处”，正是此义。此时，书写者虽然已经出离机发之前的、法尚未立的太朴，进入点画有法、锋势发机的世界，但又不同于“默坐静思”之前的那个心随物转的对象化世界。因为，在原初浑朴的静寂和万象纷呈的流行之间，有一种不同于太朴的纯一和不同于对象化世界的丰富，这便是《中庸》所谓“纯亦不已”的状态，在书法中也就是王僧虔描述过的“忘”：“心忘于笔、手忘于书”（《笔意赞》）。

在“忘于书”的书写中，一画一画，续成万画，而千画万画又只是一画。此时，千笔万笔之“不已”只是一画之“纯”，而一画之纯却不滞于静、不止于一。一画之“一”是在笔笔相生、画画相续的不息运动中恬然自一。当每一笔“自倒自起，自收自束”（董其昌《画禅室随笔》），则一画是一画，同时一画生一画，各自具足而又生生不息。《易》云：“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也”（《系辞上传》），亦此之谓也。阴阳相继之交错成文、运化不已，和阳刚阴柔的各自成就、纯净单一，共同构成“生生之谓易”的条件和笔笔相生以成书的根本原理。

一阴一阳之道见诸历代书论，莫过于笪重光《书筏》。不但在思想上，而且在贯彻始终的对偶句式上，“书筏”都像是“一阴一阳之谓道”的生动体现。如其论点画之发笔云：“横画之发笔仰，竖画之发笔俯；撇之发笔重，捺之发笔轻；折之发笔顿，裹之发笔圆；点之发笔挫，钩之发笔利；一呼之发笔露，一应之发笔藏；分布之发笔宽，结构之发笔紧。”说“发笔”而不说“起笔”，因为“起笔”是立足于一个孤立的笔画内部对起行收动作过程的分析式命名，而“发笔”则是从点画之间的笔势关联出发，把点画理解为连绵不绝的笔势运动中的生发瞬间。如此，则横竖撇捺之间的关系就不再是互不相干的几何交叉，而是通过发笔体态之俯仰轻重而相与顾盼、痛痒相关。而且，通过俯仰、轻重、藏露、宽紧等相反态势的相互激发和返回，使书势张力越来越大但并不失衡，反而是在更大的张力中取得更高层次的中和平衡，达到《中庸》所谓“极高明而道中庸”的境界。而且，俯仰相平、轻重相衡的结果，使得发笔之后可以“发而皆中节谓之和”，虽千笔万笔而无异于发笔之前的“未发谓之中”。

实际上，所谓“永字八法”的“侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”等动作体态式的命名方式，就是从笔势关连出发，对点横竖勾等点画形态的发生学理解。唐人《永字八法》皆加“势”字，称之为“侧势”“勒势”“努势”等等（《书苑菁华卷二》），即已明示此义。一个孤立的点只是一个点，而笔势关连中的点却必须发生为“侧”的体势动作，以便带向下一个点画的体势动作。勒、努、趯、策……等等，余画皆然。姜夔更以身体部位及其神情体态论之，如“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形；横直画者，字之体骨，欲其坚正匀净，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实；丿乀者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状；乚挑剔者，字之步履，欲其沉实”（《续书谱·真书》）。如此，则每一个点画单看都是不平衡的，以便形成一种动势而迎向下一笔；但从全局来看，恰恰是上一笔的呼带来下一笔的应，上一笔的问带来下一笔的答，使整个书写过程成为一场生机盎然的对话、交响和舞蹈，并因而产生一种生机盎然的动态平衡。

笔势运动的前后呼应、左右映带自然会带来视觉效果上富有张力的平衡，此不待言者。不过，如果只停留在视觉分析的表层，不深入到视觉形象之所以发生为如此的动作本原中去，书法理论就会逐渐脱离实际书写经验，蜕变为一种事后的、针对现成对象的形式分析。然后，基于此类视觉中心主义观点的书论又会反过来影响书法创作的方式，使书法日益减少其书写性，异化为一种平面视觉设计的艺术。这种意义上的书法就会逐渐脱离中文所谓“书”的本义，而更加靠近西文的“calligraphy”了（其希腊词根本义为美术字书写）。笔法与书道之传，于是乎绝矣。

笔法的本质并不是谁发明的某种特殊技术，而是自然书写的发生原理。此理来自仰观俯察而造字成文的自然、身体结构和动作方式的自然、笔墨纸砚书写工具相与触发的自然、人生遭际和环境相感的自然，以及上述种种因素或乖或合的偶然情态。孙过庭《书谱》论之详矣。

体态动作是点画形态的发生学本原，而身心整体的本体感觉则是体态动作的本原。点画之所以能自然贯气，是因为书写动作是在连续笔势中的无为而为。这意味着，笔势运动既是一种高度专注、凝神聚气的有意动作，也是一种忘于其中的无意之动。有意之动必须借助视觉，专注于对象，精准控制；无意之动则更多出于身心整体的“本体感觉”。譬如穿针需要注意力高度集中的对象化凝视才能完成动作，但在黑暗中的击掌却无须对象化的视觉监控和有意动作，仅需内在的本体感觉即可使两掌精准相击。追求外形精确复刻的临摹类似于穿针的专注和有意动作，而自然书写中的凝神专注却恰因其专注而忘于其中，进入一种仿佛并不专注的无意之动的状态。

为什么黄庭坚一方面说“心能转腕，手能转笔，书字便如人意”（《山谷集卷二十八·题缝本法帖》），另一方面又说自古笔法只是“心不知手、手不知心法耳”（《山谷集卷二十九·论黔州时字》）？前者云作书当有意，但并不是今人所谓“控笔”之意；后者心手解散，但又不是走神、注意力不集中。“心能转腕、手能转笔”是进入势中，使心手腕笔自相协调而动、自然而运，而上下左右无不周备，到边到角。包世臣所谓“气满”，笪重光所谓“古今书家同一圆秀”，皆此意也。如此，则能“尽字之真态，不以私意参之”（姜夔《续书谱·真书》）。以是观之，今人所谓“控笔”便是一种“私意”，而势中之“转”则是“真态”“诚意”，亦即“心不知手、手不知心”的无意之意。“心能转腕、手能转笔”是书写中的“发而皆中节谓之和”，而“心不知手、手不知心”则是在“心忘于笔、手忘于书”（王僧虔《笔意赞》）的书写中回归到“未发谓之中”（《中庸》）。

连接“未发”“已发”的奇点便是古人所谓“发笔”。发笔之妙，不在藏，亦不在露，而在藏露之间，在“已发”之中“观未发时气象”，在藏有意于无意之中。发而未尝发，未发而不妨一发，是发也。南宋陈槱观李阳冰篆书真迹，见其“字画起止处，皆微露锋锷”，“发笔处圆若运规而见锋颖” （《负暄野录》） 。然则藏欤？露欤？有意乎？无意乎？老子云：“故常有，欲以观其徼；常无，欲以观其妙。”吾于此知之矣。蔡邕既云“欲书先散怀抱”，是无之以观其妙也；又以“沉密神采，如对至尊”而临纸，则是有之以观其徼也。“此二者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”其于书也，则非玄学，乃可见诸身体书写之深切著明者也。今之书者其思之。

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