与歌仔戏乐师一起迎接春天

林竹岸先生的「歌仔戏文场音乐」已成为一项台湾传统艺术的资产。（林央敏提供）

作者与林竹岸先生（右）拉琴同欢。（林央敏提供）

当今歌仔戏「文武平」（后场音乐）的首席乐师林竹岸先生今年虽已八七高龄，但谈起话、动起作、拉起弦，仍然中气十足，嘎响有力，而且手指灵巧又操弄自如。这应该是他自青年到老年持续在各种场合演奏而造就七十年功力的结果。可是或许也因长年处于响声杂遝的戏台环境中，使他的听觉受到伤害，耳孔虽有安置助听器仍显得重听，当我放大嗓门，希望我的提问能够「如雷贯耳」时，老乐师仍不断做出千里耳的「招风手」，我就知道我事先备妥的访题都将枯萎成轻声细语。幸好老乐师很随和，又见我全程台语，且和他同样出身下港的农乡，于是气氛变得很融洽，我们一起把访谈变成闲谈，也幸好我已普普了知老乐师的一生，所以在两个钟头的「开讲」（聊天）席间，热诚的老乐师，也以他的琴弦解答我的访题了。

农家子弟林竹岸，1936年生于云林元长乡，小时每逢庄内庆祝「神明生」，庙口「做大戏」（演歌仔戏），他都不缺席，除了演员粉墨登场的前台戏出会吸引他之外，后场「文武平」的乐班为剧情配乐的演奏声更是钻入他的耳朵去敲动他的心弦，从此爱上台湾传统戏曲，对大广弦尤其喜欢。而恰好在他的小学导师中，有位业余的南管演奏家苏遥，于是放学后，就经常跑去跟苏老师学习大广弦、壳仔弦等。对传统曲调及乐器有着惊人天赋的林竹岸不但琴艺进步神速，背诵曲谱及台词的效率也远高于课堂读册，因此暑假时，老师也常带他参加庙会节目的演出，这些经验给小小年纪的他，对未来打算加入戏班公演的人生是一种磨练，也带给他信心。

在和我的热烈闲谈中，他多次说到他「十五岁就开始流浪」，那是指1951年，已是「人胚仔」（俗称有成人模样的少年）的林竹岸常到元长戏院看戏，戏院的内台歌仔戏刚好有一档期就是当时知名的嘉义「锦花兴歌剧团」的公演，林竹岸当时便结识了原本在戏院茶枱工作，既会演奏乐器又熟悉剧情的李比，李比见他孺子可教，在自己成为剧团乐手后，便邀他加入剧团。从此林竹岸随着戏班四处演出的流浪生涯正式展开。

林竹岸是以类似学徒的身分初入剧团见习演奏与学习乐器，音感佳、记性好、加上认真学的他很快便成为正式的后场乐手，翌年十六岁先受聘在「锦玉己歌剧团」担任二手弦（泛指次要的胡琴演奏者），三年后升任该团头手弦（即首席琴手领奏人），此后陆续受聘到「琴声」、「新光兴」、「新南隆」、「中华兴」等多家歌仔戏团担任头手弦。1950年代后期，台湾曾兴起「广播歌仔戏」，即只需前场的部分演员及后场的文武平乐手坐在电台的播音室中唱戏就可以，同时期也有戏班开始灌录、发行歌仔戏的唱片，这二种只闻其声的表演形式应比在舞台上的演出更注重演员的唱腔、口白与后场配乐的表现，当我说起我小学大约二、三年级时，曾经被祖母和两个姨婆带到嘉义市，再走到中广嘉义台，与一群人挤在播音室前的一堵隔音大玻璃外，观看现场直播演出的情形而感到神奇时，竹岸先（仙）也说到那时他曾参加并有灌录曲盘（黑胶唱片），由此可见林竹岸的琴艺已受到相当肯定，在当时的传统戏坛已是负有盛名的乐师。

林竹岸十九岁开始担任头手弦，在琴艺上，他并不以此为足，身为文武场的领头羊犹如乐队的指挥，他认为也应该多了解其他乐器的特色，甚至要有能力演奏，因此除了他最拿手的大广弦、壳仔弦（椰壳弦）之外，二胡、月琴、三味线、品仔（笛子）、萧、鼓吹（唢呐）、鸭母达仔等等管弦乐器皆能操弄自如，对部分西洋乐器也略有所长。此外，他觉得琴艺要不断学习精进，过去是一边跟着老师学习，一边观摩别人的演奏，发现有自己不会、不懂的「步数」，他都学起来，加以熟练，为己所用，即使升任头手弦之后仍然如此，他说随听随学别人的优点叫「抾功夫」（捡技艺）。此外，他还揣摩如何丰富歌仔戏音乐的表现效果，所以他学习乱弹、南北管的散曲、客家的「山歌仔」、「平板」等，乃至北京京剧的「西皮导板」、「二黄导板」，福建九甲戏的「江水」、「慢头」等等曲调都曾被他融合在歌仔戏的配乐中灵活运用，后来甚至也选用大家熟悉的流行歌来配合故事情节。这样做不仅丰富了歌仔戏的背景音乐，也更能为前台的演出制造气氛。

以前我曾误认歌仔戏的后场只不过是附属于前场的伴奏，用来烘托情节与演员的悲喜情境或增加场景的热闹气氛而已。后来才知道，一出好看的、成功的歌仔戏，前场演员与后场乐师都要随剧情的进展密切配合，戏班有一句俗话说：「三分前场，七分后场」，恰可映照后场乐师的重要，一个或一队优秀的乐师，不但能用琴音塑造氛围，还能引领演员的情绪，特别是当演员一时忘词，而出现即兴的脱稿演出时，要能适时配合演员，或以音乐适时提醒演员，拉回剧情，或让演员的身段动作有节奏感，产生戏剧张力，所谓「无后场，行无脚步」，所以林竹岸自始至今总要求自己要熟稔各种曲调，才能按戏台上的进展或意外做及时又适当的应变，他说：「剧情紧急的时佫掀谱、看谱就袂赴矣！」，又说年轻时为了背熟曲调，「连暗时眠梦嘛伫念谱」，接着吟唱一小段「上乂谱」，说得宾主与陪同在场的人都哈哈生笑。

这时，我顺势拿出一张报纸，上头印着我的一篇散文〈终于看到百家春 〉，以及一张〈百家春〉的上乂谱（又称「工尺谱」）插图（林央敏作〈终于看到百家春〉，原载2022.10.04，中国时报人间副刊），我主要是向他请教这种传统音乐中最初始的记谱符号怎么念唱，「竹岸先，予我请教一下……」我说。

「哦？这是上乂谱，百家春！」林竹岸一看，又惊又喜，拿起报纸便按谱念起来，不，唱起来。我也边看谱边听他唱，才顿时微微解开存放心中五十年的困惑，虽然时间太短，只能解开一点点。林竹岸只唱了两行谱便心血涌潮，从挂在前方的一批双弦乐器中抓来一支壳仔弦，二话不说就拉起一段谱。当他停顿时，我趁机再请他拉奏他的绝活，也就是传言中的「能以压弦方式呈现重滑音的特殊效果」，这种滑音效果是钢琴之外的所有弦乐器都有的，我也会，但不清楚这种效果在林竹岸的演奏技巧中为何格外重要和特别吊引人的听觉？

「人拢讲竹岸先的滑音足厉害，我想欲了解……」我说。

可是竹岸先一脸茫然，我重新大声解释着。

「哦！我听有你的意思了，就是『挂bass』，恁讲滑音，阮讲『挂bass』。」在一旁的三公子林金泉帮忙说道。

「老师讲的是指挨弦仔挂bass啦！」林金泉对他父亲说。

于是竹岸先换取一枝由林投树干做成的大广弦，他说：「演奏就若像做菜，有时爱撒味素才有味，才会好食、好听」，说完示范奏起「都马调」，他先拉一小段纯粹按谱的旋律后，才重新将他的演奏方式「挨」出来，一节慢板之后忽来一节快板，再回到慢板。我仔细听着，感觉：

弦指争相交，轻拢慢撚抹复挑，

便有幽幽泣诉，回步断肠桥。

忽闻嘈嘈切切错杂弹，

急雨如珠，纷纷落水滑下滩，

化做一声，会摧心折肝的长叹！

原来，林竹岸的挂bass巧技不只是滑音，而是从滑音的尾巴掉下来的一串配合情境的装饰音，这串装饰音紧紧黏贴着旋律，所以更能挑动演员与观众的情绪。难怪林竹岸长久以来被誉为台湾大广弦与壳仔弦的第一把交椅。

林竹岸一甲子的人生与台湾歌仔戏同起伏，年轻时躬逢歌仔戏盛世，到了1960年代后期，由于电视渐渐普及，歌仔戏也被搬入电视机，爱看戏的观众宁可在家守着电视，以致不少剧团陆续停演和解散。这时已多年在台北的戏班担任头手弦的林竹岸不忍歌仔戏没落，决定自组剧团，1970年11月以位于民权西路的所谓「歌仔戏戏窟」所在地为名成立了「民权歌剧团」，家族成员老少十人是剧团的基本班底外，还聘请多位梨园的故旧来同心齐力。林竹岸对歌仔戏的坚持是兼顾传统歌仔戏的艺术价值并为歌仔戏开创新的戏路，经过多年努力，他的戏班及本人赢得民间赞誉的口碑，也多次获得台北市、新北市和中央政府文化单位的颁奖肯定，单就他本人在民间传统音乐的成就而言，他的「歌仔戏文场音乐」已成为一项台湾传统艺术的资产，2018年获文化部颁发「歌仔戏后场音乐重要传统表演艺术保存者」的荣誉，被视为「人间国宝」。

现在，高龄又重听的他已将剧团交给他的三儿子林金泉负责，自己则退居幕后，开设「唱腔班」、「演唱及伴奏」等推广课程，用以传承歌仔戏及后场音乐的培育，继续为歌仔戏贡献。

这回宾主的访谈就在林竹岸挨大广弦、王金龙拉二胡、林金泉奏壳仔弦，父子三人分别以不同音色的弦琴合奏一首〈百家春〉时气氛热络到极点，恰巧是他们「亲堂」（同姓）的我也high将起来，忍不住高声唱起〈百家春〉词，这情境亲像「四林」一起迎接春天。