打造信仰的形狀（上）：米開朗基羅與聖彼得大教堂平面布局

1541 年完成《最后的审判》壁画之后，米开朗基罗在生命的最后 23 年除了持续创作雕塑和绘画，也参与一些建筑设计，圣彼得大教堂便是最出名的代表作。 图／维基共享、Flickr

1541 年完成《最后的审判》壁画之后，米开朗基罗在生命的最后 23 年除了持续创作雕塑和绘画，也参与一些建筑设计，圣彼得大教堂便是最出名的代表作。现今所见的圣彼得大教堂是文艺复兴时代拆除旧建筑并在原地重建的工程，新建筑于 1506 年奠基，直到 1626 年竣工（广场于 1666 年才完工）。在这 120 年里，由于每任教宗和建筑师不同的理念和诉求，使得新圣彼得大教堂的平面布局设计出现许多版本。米开朗基罗巧妙融合先前几个版本的特点，并加以改良。此后接手的建筑师虽有所修改，也难以撼动他奠下的基础。平面布局设计的差异，代表西方建筑史上不同发展脉络的交会，也反映文艺复兴时期的重要人文理念。

▌米开朗基罗：「我被迫参与圣彼得大教堂的建造工程」

米开朗基罗不是第一位负责的建筑师，也不是最后一位。1506 年大教堂奠基时，他正在筹备教宗朱利乌斯二世委托的陵墓，也正因为大教堂重建案转移了教宗的注意力，导致他被迫中止陵墓计划，后来才辗转接手西斯汀天顶画。 40 年后，教宗保罗三世任命米开朗基罗担任圣彼得大教堂首席建筑师，负责设计监造。此时他已有建筑设计经验，包括和《最后的审判》同时进行的罗马卡比托林广场，以及更早之前帮佛罗伦斯政府规画的防御建筑。

不过，建筑设计始终非米开朗基罗的心之所向，接下工程的第 8 年时，他在写给瓦萨里的私信表示「我被迫参与圣彼得大教堂的建造工程，至今已有八年光阴，不仅无酬金，自己还承担了损失与辛劳」；他甚至在一份 1540 年代的潦草笔记写道「我不是建筑师」。实际上，1546 年高龄 71 岁的他，体能和心力都大不如前，起初以坚决态度拒绝这项职务，但在教宗命令下（也许多少还有个人信仰的驱动），还是接受了任命，直到 1564 年去世为止，为期长达 17 年。

根据米开朗基罗学生康迪维在 1553 年为他出版的传记记载，保罗三世授予他非常广泛的职权，他也主动要求不收取任何报酬。从米开朗基罗矛盾又坚定的态度中，除了看到难以负荷的疲惫，也看到他在各种考量下，试图维持纯粹的奉献精神。他为圣彼得大教堂设计的平面布局、建筑外观和圆顶，都是划时代的成就，深深影响西方建筑史的发展。

从协和大道望向圣彼得大教堂。 图／Jimmy Harris Flickr CC BY 2.0

▌圣彼得大教堂：梵蒂冈最重要的建筑

今日的梵蒂冈城国为主权独立国家，台湾在外交事务上也称其为「教廷」。教宗作为元首，同时也是罗马教区的主教和天主教会最崇高的领袖。梵蒂冈是义大利的国中之国，完全被罗马城包围，位于罗马城内西北方，紧邻台伯河西岸，居住人口不到一千人，总面积不到 0.5 平方公里，主要由建筑、广场和园林组成，圣彼得大教堂和圣彼得广场几乎占据全城四分之一面积。大教堂收藏着许多世界级艺术品，《圣殇像》便摆放在其中。

现在进入圣彼得大教堂，访客首先从东侧义大利领地内的「协和大道」进入圣彼得广场。广场由两个区域组成，一个是长轴宽达 320 公尺的巨大椭圆形空地，另一个则是教堂前方一个稍微有坡度的梯形空地。这座辽阔的广场两侧，被高 21 公尺、宽 17 公尺的宏伟柱廊包围，就像欢迎访客而展开的双臂。大教堂高达 137 公尺的巨大圆顶，是罗马城天际线的至高点，从各个角度都能看到，在城市景观中有独特地位。访客靠近教堂正面时，会发现圆顶看起来像是「沉入」教堂主体建筑里，这个现象便与圣彼得大教堂的平面布局变化史有关。

圣彼得大教堂正面及「沉入」教堂的圆顶。 图／维基共享

从圣彼得大教堂望向协和大道，教堂前的广场和方尖碑。 图／维基共享

▌圣彼得大教堂重建背景

现代梵蒂冈的边界和国家主权成形于 19 世纪末到 20 世纪初之间，此前将近一千年时间，教宗的政治影响力遍及义大利半岛，甚至是西欧各地。文艺复兴时期教宗的权力面临许多挑战，除了法国和哈布斯堡家族等世俗政权，罗马城内也有自治团体和世家大族构成威胁。为了维护至高地位，「赞助艺术」成为教宗彰显财富和权势的一种手段。尤其以兴建宏伟建筑物作为「视觉工具」宣扬个人或城市力量，已有前例（如佛罗伦斯政府于 1436 年兴建圣母百花大教堂、米兰统治者家族推动 1386 年启建米兰大教堂）。教宗朱利乌斯二世也相信视觉可以巩固信仰，因此希望圣彼得大教堂成为世界上最壮丽的教堂，明确地强化罗马教宗与使徒彼得的继承关系，也象征罗马教宗与教会的历史与光荣。

顾名思义，圣彼得大教堂的主保圣人是圣彼得。彼得是耶稣十二门徒的领袖，在古罗马皇帝尼禄的迫害下，死于梵蒂冈这个区域，相传他的遗体最后埋葬于尼禄的赛马场，也就是现今圣彼得大教堂所在地。彼得在天主教传统中有独特意义，因耶稣将通往天国的钥匙赐予他，使他成为耶稣在人间的代理人，被奉为罗马教会的创始者和首任教宗。历任罗马教宗继承了彼得权力，也是耶稣在人间的代理人，这一古老传承强调了教宗在天主教会中的至高地位​。特别是中世纪晚期到文艺复兴早期曾经一次出现两到三位教宗，主张正统性就更别具意义。

彼得的坟墓后来成为信徒的朝圣地，到了西元 4 世纪，第一位信仰基督宗教的罗马皇帝君士坦丁，便在圣彼得之墓上，建造了旧圣彼得大教堂。一千多年后，教堂结构已相当颓败且难已修复，因此在文艺复兴早期就有教宗考虑整修或重建，直到 16 世纪教宗朱利乌斯二世才真正开始圣彼得大教堂的重建工程。

新、旧圣彼得大教堂及古罗马赛马场相对位置图。 图／维基共享

▌如何看米开朗基罗的圣彼得大教堂平面布局？

现况的圣彼得大教堂坐西朝东，总长度大约 210 公尺。访客见到的正面，是教堂的最东侧。从空中望下去，它的平面轮廓就像一把钥匙。教堂平面西半部，有一个直径 42 公尺的巨大圆顶，以它为中心，是一个趋近于正方形的格局，并且在上下侧及西侧外围，各凸出一个小的半圆形空间，几乎是一个完全对称的形状。唯一没有小半圆形的一侧向东延伸，形成一个宽度较窄的长方形。最东侧有一道幅度宽敞的立面，便是访客见到的教堂正面。综观圣彼得大教堂平面布局，以大圆顶为交叉点，有一个鲜明的拉丁十字形状（一长一短的直线在短轴正中央垂直交叉，短轴左右对称，长轴则会显得一边长一边短，像十字架一样），又混合叠加长方形轮廓。

透过一份 17 世纪符合最终样貌的平面设计图，可以更直观地暸解圣彼得大教堂的空间分布和承重结构。这类平面图的基本原则，以连续不断的线条代表墙体结构，构成建筑的基本框架和内外分隔；柱体则以不连续的点状或块状表示，是支撑屋顶或拱顶的结构，也具备区隔空间的效果。

这份 17 世纪平面图，清楚指出大圆顶和小圆顶的分布位置，并明确地将大教堂分成东、西两部分，分别用浅色和深色标示。深色的西半部结构以大圆顶为中心，平面轮廓像是两个正方形以 45 度之差叠合在一起。空白部份为内部空间，宛如一个正方形叠加一个等臂十字（又称为希腊十字，即两条等长的直线在中心点垂直交叉），不过这个等臂十字的东端因变形而不完美，在靠近深色区域的边缘嘎然而止。相对的，浅色区域所在的东侧，大幅延长教堂的东西轴线，形成教堂中殿（nave）和侧殿（aisle）等最主要部份，成为连接教堂入口的中央通道和两侧通道。

西半边的深色区域，即为米开朗基罗当年设计的部份。对比米开朗基罗版本的完整设计图可知，他当年的设计，除了上文提到的深色区域，还有一个稍加强化的东侧入口，丝毫未见明确的中殿和侧殿空间，使教堂中心垄罩在大圆顶之下。整体布局几乎是完全对称，而且相当简洁。

今日看到的圣彼得大教堂，是 17 世纪初，依据米开朗基罗的设计加以修改。延伸的长廊使大教堂失去集中式建筑的典型特征，但米开朗基罗的设计几乎被完整保留，深刻影响了圣彼得大教堂的最终形式，具有时代意义。

左图为Google Map圣彼得大教堂鸟瞰图。右图为绘制于 17 世纪、符合最终样貌的平面设计图（图／Heidelberg historic literature – digitized）。

米开朗基罗设计的圣彼得大教堂平面图。 图／The Met

上图为约16世纪末，依照米开朗基罗设计兴建中的圣彼得大教堂，前方还有许多旧教堂的残迹。下图为依照米开朗基罗设计兴建完成的圣彼得大教堂想像图。 图／The Met

▌布拉曼帖与「巴西利卡式传统」

要解释米开朗基罗设计的背后精神，必须从圣彼得大教堂平面设计图的演变谈起。最初负责的建筑师，是与米开朗基罗关系恶劣的布拉曼帖。1505 年春天，他提出了第一版设计，采用当时西欧教堂建筑惯用，融入古代巴西利卡建筑元素的形式。

巴西利卡（Basilica）是古罗马的一种大型公共建筑，通常位于城镇中心的邻近广场之处，用于市场、法院或集会空间。长方形的基本平面布局内，以列柱区隔出中央跨距最宽的中殿空间，以及环绕四周的廊道空间；中殿的屋顶较高，可以增加天窗采光，侧廊的屋顶则较低。建筑的一端或两端会有半圆形空间。

古代巴西利卡影响了后来的教堂设计，经过中世纪数百年的发展，已然成为教堂设计的传统。这些教堂的平面布局大多以长方形为基础，以列柱划分中殿及两侧较狭窄并与之平行的侧殿。这种设计除了有助于建筑结构的稳定和支撑，还提供额外的空间，适合进行大规模宗教仪式。

以巴西利卡式为基础的大教堂，时常可以看到十字形的空间布局特征。中殿与一条横穿的袖廊（transept）交叉，形成拉丁十字形状。交叉区域的上方，有时建有圆顶或塔楼。无论是旧圣彼得大教堂、巴黎圣母院（1250）或圣母百花大教堂（1436），都体现了这些特征。

布拉曼帖的第一个圣彼得大教堂平面布局，也基于巴西利卡式发展出拉丁十字格局，像是一个被长方形框架包裹的十字形。中殿两侧用列柱区隔侧殿，并和袖廊交叉形成十字布局。从传统性与实用性来看，可以理解布拉曼帖为何意图将新圣彼得大教堂规划为巴西利卡式建筑。但不久后，他又提出了一个截然不同的版本。

左上为布拉曼帖设计的第一个圣彼得大教堂平面图（图／《Italian Renaissance Architecture: from Brunelleschi to Michelangelo》）。右上为巴黎圣母院平面图，左下为圣母百花大教堂平面图，右下为古罗马乌尔比亚巴西利卡平面图。 图／维基共享

旧圣彼得大教堂复原外观。 图／维基共享

▌集中式传统的复兴

布拉曼帖的第二个版本是一个大胆方案，将先前的长方形布局缩短成正方形，让拉丁十字变成等臂十字形。无论从哪个角度看，这个绝对对称的设计以大圆顶为中心，周边围绕的四个小圆顶也强化了集中对称的视觉效果。这种布局在视觉上和仪式功能的使用上，虽然失去巴西利卡式长廊带来明显的平面方向性和主客性，却能将所有视线统一引导向中心上方，以另一种方式体现神性的意义。

巴西力卡传承自古罗马公共集会堂，集中式建筑也可溯源到古罗马神殿与陵墓建筑。圆形是所有集中式图形中最完美的形状，最著名案例是以圆形为平面样式的罗马万神殿，若扣除其显眼的入口，巨大圆顶完全笼罩在主体建筑之上。

西欧中世纪重要的宗教建筑显少使用集中式设计，只有一些洗礼堂或陵墓采用此风格，如 11 世纪正八边形布局的佛罗伦斯洗礼堂。集中式宗教建筑传统主要保留在东地中海的拜占庭地区，最具代表性的是 6 世纪建造的圣索菲亚大教堂（现为圣索菲亚清真寺），结合集中式和巴西利卡式元素，具有一个巨大的中央圆顶。

从 15 世纪开始，文艺复兴对古典文化的热爱，促使建筑师重新研究忽略已久的集中式风格。他们像其他人文主义者一样，会仿效或重现古典时代遗留的典范。除了从文献与古迹挖掘，也接收从东方「重返」西欧的古典知识。由于继承古典学术传统的拜占庭帝国在此时开始衰落，导致大量携带古典文献的知识分子逃往西欧。十字军东征和国际贸易也助长了古典知识的传递与交流。米开朗基罗的人体艺术和达文西的《维特鲁威人》，便是在这样的背景下诞生。

左图为布拉曼帖设计的第二个圣彼得大教堂平面图，采用集中式设计（图／维基共享）。右图为万神殿平面图（图／Heidelberg historic literature – digitized）

佛罗伦斯洗礼堂平面图与外观剖面图。 图／维基共享

圣索菲亚清真寺现况。 图／维基共享

文艺复兴建筑师深受古罗马唯一流传下来的建筑理论著作影响，即维特鲁威撰写的《建筑十书》。作者高度推崇以集中式布局建造神殿，特别强调对称与比例是规划神殿的基础。而好的比例是以人体作为准则，因为人体的特殊比例不是巧合，是造物主的刻意安排。以人的肚脐为中心，必定能画出完美的圆形与正方形，换言之，人体外观本身就是个再完美不过的测量工具。维特鲁威理论的理论，促使文艺复兴艺术家更加着迷于人体外观与建筑布局之间的关联。达文西便曾着迷于集中式平面布局；建筑师阿尔贝提也在维特鲁威的影响下，写出一本建筑理论书，并且充分肯定集中式布局是教堂的理想样式。

在这个概念下，许多文艺复兴建筑师视绝对对称的圆形为最完美的形状，可以表现上帝或宇宙的神圣、至高与和谐。由圆形演变出来的正多边形和等臂十字形，也都具有同样意义。对于文艺复兴建筑师来说，集中式建筑不仅是美感的选择，更有表现上帝大能、宇宙缩影的人文理念。

在布拉曼帖提出集中式圣彼得大教堂设计之前，15 世纪义大利已逐渐出现集中式教堂案例。事实上，布拉曼帖去到罗马之前，曾经在米兰和热衷集中式布局的达文西交流过，也考察许多集中式建筑。1502 年，他在罗马设计了经典作品小圣殿（Tempietto），虽然规模不大，但从平面布局来看，实现了完美的集中式建筑样貌，比万神殿更纯粹，更不受凸出的入口结构影响。

1505 年布拉曼帖提出的集中式圣彼得大教堂设计，是许多当代建筑师追求的理想。透过具有视觉美感、表现宇宙和谐的设计，赋予这座教堂更崇高的意涵，在当代就受到好评。直到 1555 年，米开朗基罗依旧给予正面评价，认为布拉曼帖这个设计纹丝不乱、简单、纯粹又光线充足，奠立了圣彼得大教堂的基础。他基本上延续了布拉曼帖的设计，但内部空间更加简明俐落，也取消部分外围附属空间，使视觉重心更向内集中，更凸显圆顶的存在感。

达文西关于集中式建筑的研究手稿。 图／维基共享

左图15世纪天使圣玛利亚教堂平面图（图／维基共享）。右图为布拉曼帖小圣殿平面图（图／Heidelberg historic literature – digitized）