「混种」歌剧中的纯粹 《天中杀》映照出的台湾意象

黑眼睛跨剧团《天中杀》。(图/台北表演艺术中心提供)

歌剧《天中杀》改编自黄灵芝同名短篇小说，在台湾中生代歌剧主创群的巧手下，杂揉入多种本地语言及多元的音乐风格，虽名曰「混种」歌剧，实则从过往近半世纪的台湾社会中咬下了一块生猛鲜活的庶民生活映像。

语言混血的小宇宙

歌剧启始于文学与音乐的结合，尔后慢慢加入戏剧、舞蹈、美术等元素，并在19世纪末由华格纳以「总体艺术」（Gesamtkunstwerk）的概念统整为一门综合性质的表演艺术，但在历经几百年令人眼花撩乱的演化后，人们常忘了歌剧也关乎语言的高度艺术化呈现，尤其许多语言自带声韵规则，在入乐的过程中势必会影响作品最终的形貌。

黄灵芝的小说《天中杀》原以日文撰写，经阮文雅翻译成华文后，再由此作的编剧暨导演鸿鸿改编为歌剧文本，然而在原典转换至文本的过程中，各角色使用的语言出现了有趣的演变，赋予了她╱他们较原着中更生动的形象，也在无意间（又或许剧作家本意如此）呈现出台湾人无奈为之的多语实践。

由各角色的唱词与念白观之，男高音林义伟饰演的故事主人翁黄桑的母语为台湾台语（注1），因此即便对外交涉多使用华语，在面对同样背景的友人尤律师，或呈现内在思维时，仍以台语为之，而黄桑迷恋的对象许家英、被拖欠装潢费的地痞卢嘉运则是以华语（注2）为主要语言，但两人仍有尝试说台语的时刻，如许家英在告知黄桑退租一事时，用别脚的台语大大卷舌说了句「歹势」，又如卢嘉运为了讨债，以逞凶斗狠的姿态操着外省腔飙出一大串台语国骂。

考量《天》剧事件发生的时代应是落在台美断交后（注3）约为1980年代初期，意即国民政府迁台后强力施行「国语政策」30年后，台湾庶民阶级因应如此政策发展出的多语生态让歌剧文本摇身一变成了语言调色盘，除了将各角色透过口条呈现出的族群背景与生命经验揉进黄灵芝的原创故事中，也隐隐点出台湾经历过的语言遽变，那些父执辈彼此讲台语但转过头来就训练孩子们说「标准国语」的本省家庭，那些众人各说各方言却仍设法「听懂」彼此的混居社群，或许对于年轻世代的观众来说已是难以领会的昨日种种，甚至造成观赏及理解剧情的困扰，但在本土语言重建尚无法追上退化速度的今日，《天》剧企图描绘出的多语社会弥足珍贵。

另一方面，在此语言混血的小宇宙中，音乐也扮演了举足轻重的角色，虽说在旋律经营及声调语韵间仍不时需要取舍（注4），作曲家李元贞对华语及台语语韵的深入理解，让她在声乐旋律的编写上展现极佳的掌握力，甚至能将语言的声调转换为音乐动机来推进剧情，比如在次女高音翁若珮的一句「我是许家英」之后，即让单簧管在黄桑唱段的乐团伴奏中不断重复「许家英」上扬的音形动机，仿佛要借由反复念诵名字的方式，将情根扎进黄桑心中。

风格杂揉三部曲

自曾道雄先生于1970年代初期学成归国展开台湾歌剧运动起，半世纪以来，台湾人观赏歌剧虽说比例上仍以欧美经典作品为主，但国人创作也有不俗的作品，诸如许常惠《白蛇传》、钱南章《画魂》、金希文《黑须马偕》、曾道雄《郑庄公涉泉会母》等，前述作品在音乐上多有一致的、创作者专属的风格，相较之下《天中杀》则显得多元纷呈，兹以风格写作、爵士印象、融合转写3个面向来说明。

01. 风格写作与拼贴：

《天》剧由主创者定义为「混种当代歌剧」，如此混种在音乐呈现上，绝大部分是采用后现代主义常见的风格写作与拼贴（Pastiche）手法来完成，这手法在音乐剧的领域较常见，在流行音乐的领域中也不少，皇后乐团的《波西米亚狂想曲》即是一例。

风格写作，顾名思义为模仿过往曾出现过的音乐风格来写作全新作品，虽说这表示李元贞妥协了个人原有的音乐风格来为歌剧服务，笔者听来一方面感到些许不忍，另一方面也惊艳于她的杰出表现，在借用写作技法与拼贴风格同时，除了以精简的13人编制乐团变化出丰富的声响，也巧妙运用既有音乐风格中蕴藏的文化脉络，在原本的故事背后谱出了潜文本。

比如剧中提到江隆世舅舅时，音乐便使用了盖希文（George Gershwin）风格的和声，并让加了引申音的属7和弦以连续五度行进的方式创造声响上的推动力，盖氏作品中的都会印象——百老汇、纽约大苹果、《蓝色狂想曲》、《一个美国人在巴黎》等，更为故事中简略提及的「住在美国的舅舅」增添了生动立体的形象。

又比如黄桑因租屋纠纷引发的一连串事件，不禁感叹唱着「世界为什么像迷宫」及「人生为什么这么辛苦….没有答案只有风」时，两段都使用了类全音阶氛围的和声及旋律动机，在声响上很容易与德布西《牧神的午后》产生连结，同时预示了黄桑的遭遇将如诗人马拉美笔下牧神与精灵的邂逅般，仅是一场幻梦（当然，相较于牧神的春梦，黄桑的应是噩梦）。

02. 爵士印象：

歌剧《天中杀》以「混搭声乐跟爵士乐的声响设计，打造出自由协奏的当代歌剧」（注5），但爵士乐在相对短的历史进程中产生了许多完全异离旧有印象的变革，衍生出具有独立美学特征的流派，因此在讨论这出混种歌剧中的爵士乐元素之前，需要先厘清被「混」进的是哪「种」爵士乐，以免出现对着芝麻喊烧饼的窘境。

《天》剧中黄桑进警局报案的场景应是令人印象最深刻的「爵士乐」片段，虽说在「这就是无聊的警察生活」歌词背后听得到许多一般会与爵士乐产生连结的音乐元素，但此处使用的节奏是通常可在芝加哥蓝调作品（注6）中听到的12/8拍Shuffle，整体风格上也更接近百老汇的音乐剧歌曲（show tune），尔后出现的一段纯音乐间奏则以蓝调曲式搭配了常在爵士乐中出现的2-feel、Walking Bass及Stop-time节奏，另在帮忙黄桑「乔事」的将军出场时，背景音乐则出现了和声编写精致的爵士情歌（Jazz Ballad）。

前述几个段落也在不经意间流露出台湾人去脉络化的音乐认知习惯，如以「古典音乐」一词总称来自欧洲传统从巴赫到马勒的作品，以「世界音乐」标示所有非源于「欧美文明」的音乐实践，如此一来「爵士乐」也已脱去自己的发展脉络，从老牌狄西兰爵士乐队（注7）到Peter Brötzmann的《机关枪》专辑都被放在同一顶大伞下，成为某种象征符码，以之强化诸如怠懒、悲怨、弛缓、颓废、夜生活、灯红酒绿、具有性吸引力的刻板印象，再将如此声响印象与「警局」「将军」并置，借以产生带有讥讽意味的戏剧张力。

难得的是在一片对爵士乐的刻板认知中，萨克斯风手谢明谚被赋予了前述印象之外的新语境，俨然劫煞「天中杀」显化出的命运大手，时而冷眼摆弄倒地抽搐的黄桑，时而以不带情绪的超然姿态奏出黄桑乖舛的前途，他与说书人的「对话」片段更是一绝，黄桑报案未果后，萨克斯风独奏与操着日语的黄大旺在一来一往间，将故事带往杀意最浓厚的算命师开示片段。

03. 劝世歌仔的融合与转写：

在风格拼贴之外，本剧最令人耳目一新的当属李元贞的「摩登劝世歌仔调」，搭配着锣鼓姿态的打击乐点缀，以唱段念白交错的方式从油滑世故的尤律师嘴里传递出来。

取材自本土传统歌谣的台湾新创音乐作品并不少见，要将民间曲调交由西乐编制的乐团来演出，若只做到平行移植，如将曲调的音高节奏原封不动交由西式乐器演出或以美声唱法诠释，极容易水土不服，因此双方融合的实际效果如何，端看作曲家的修为。

李元贞的处理手法保留了台湾民间劝世歌谣的趣味与活力，又赋予它更多声响上的可能性，除了以大提琴及钢琴的固定旋律音形（ostinato）垫底，在第二次出现时还将相似轮廓的曲调移到另一个相对明亮的调式上，并在背后以双簧管游走大小调的加花点缀，隐隐约约营造出复合调式的效果，如此将原始素材「再诠释」的转写手法，相较于常见的引用与移植，可说是更上一层楼。

就剧情推进而言，安排尤律师以劝世歌仔曲调来讲解诉讼策略，除了让原本枯燥琐碎的民事纠纷显得诙谐又逗趣，也在有意无意间让观众理解到黄桑经历的一连串事件有多么荒谬，借此不愠不火地持续输出《天》剧特有的黑色幽默，而扮演尤律师的林慈音在些许段落的行腔转韵像极了歌仔戏小生，能在女高音的音域以美声唱法做到如此接近真嗓的听觉效果，想必是下了很大功夫。

子弹列车般推进，安全抵达终点否？

在语言使用及音乐风格混搭两方面，歌剧《天中杀》可说是跨界混种教科书，然而全剧最大的特色当属高速的叙事节奏，犹如情境喜剧需要分分钟推出笑点来吸引观众注意，《天》的剧情开展也近乎强迫症发作一般分分钟都有转折，如此铺陈法也展现在音乐上，比如前述3种不同形式的风格杂揉手法，在开场两分钟内即轮番演示过一遍，许家英提及重新装潢房子时，也在不到两分钟之间从反拍律动的小曲转为盖希文风格再迅速变换为轻快的华尔滋，而剧中角色的念白片段背后几乎都有音乐衬垫着，借以控制演员们说话的节奏与速度。

在这个追求资讯直接简明的时代，迅速开展的剧情确实能对上观众的胃口，但就歌剧这门艺术来说，《天》剧的叙事显然是快到连好好唱首咏叹调的时间都没有，如黄桑渴望家庭、坠入爱河的幻梦、到警局报案说明等，都仿佛大禹三过家门而不入，给人希望又错过，剧中几个以复音织体编写的多声部重唱乐段，则因在短时间内挤进太多资讯又没有机会好好梳理，遗憾成了牺牲品。

令人欣慰的是，《天中杀》这一整台经验老到的歌剧演员在面对本土语言入乐的作品时，已能找到适切的方法来处理其中特有的语调声韵（别忘了，台湾大部分声乐家的基础训练来自演唱以欧美语言写作的歌剧及艺术歌曲），将咬字共鸣处理得干干净净，甚至能在细微的口音上讲究，如尤律师的台湾国语、卢嘉运的外省腔台语，还有最精采的男低音罗俊颖扮演「将军」时的小蒋口音（注8），尽管乐团在执行面偶有声响平衡上的初级错误，仍不影响一众演员们的精采表现。

若问具有台湾当代文化特色的歌剧是什么样子？启用台湾主创演出团队？选用在地题材？一如本土语言在流失多年后势必向外借用他种语言来填补语意表达上的真空，多元文化与风格的杂揉也成为台湾的必然，《天中杀》选择面对并拥抱如此景况，将之发挥得淋漓尽致，如此「混种」实已映照出一幅最台湾的景象。

（注）

1. 依文化部「国家语言发展报告」所示，以去专属表征化之目的将原名为闽南语、河洛语、福佬语等的语言改称为「台湾台语」，本文后续将以「台语」简称之。

2. 此处指的是中华民国政府在台湾推行的官方语言「标准国语」，英文以Mandarin称之。

3. 黄灵芝小说一开始即写明「……几年前当美国的军事顾问团还驻留在台湾的时候，天母是那群将官上校与外商公司的人们特别喜好居住的地带…」

4. 比如黄桑独唱「我是受害者，还是加害人」一段，「受」字原为台语第7调，连读变调后应为第3调，但为配合旋律维持了原调，听来像是「收害者」。

5. 出自卫武营国家艺术文化中心、台北表演艺术中心联合新闻稿。

6. 如Buddy Guy《I Smell A Rat》、Muddy Waters《Sittin’ Here And Drinkin’》。

7. Original Dixieland Jazz Band，此处采顾连理译着《爵士音乐史》使用之译名，该书译自Frank Tirro《Jazz: A History》。

8. 蒋故总统经国的上海混浙江口音，感谢《天》剧说书人黄大旺及声乐家叶展毓释疑。

本文作者：赖晓俐（乐评人）

(本文摘自《PAR表演艺术7月号第354期》)

《PAR表演艺术7月号第354期》