【聯副電影院】劉森堯／從《三峽好人》看賈樟柯的電影（上）

贾樟柯（中）偕同演员赵涛（右）、郝蕾出席2008年威尼斯影展。（图／取自维基）

──贾樟柯纪录片：《东》

▋一个导演的巅峰与衰落

《三峡好人》可以看成是贾樟柯的巅峰之作。有人认为贾樟柯最好的作品应该是他早期的《站台》或是《小武》，当然这是见仁见智的看法，不过总的来看，贾樟柯肯定是当今中国最杰出的电影导演，即使从世界的水平来看，他无论如何也是名列前茅的。

不过也有人说，他自从近年来的《天注定》以后，以至最近的《山河故人》和《江湖男女》，似乎有些不一样了，意思就是不如从前了。也许吧，至少《山河故人》就令人看得很不自在，特别是后面以澳洲为背景部分；《江湖男女》也好不到哪里，以为是在看香港洪金宝拳脚片。这是怎么了？以前费里尼就说过，一个电影导演的功名顶多十年，之后就是衰落的过程，这是发生在他自己身上的亲身经验，有感而发的肺腑之言。比如他在1963年推出《八又二分之一》一片，风靡全世界，把他推向声望的最高峰，一路到1973年的《阿玛珂德》之后，《卡萨诺瓦》和《女人城》之时，成为他电影生涯的大灾难。他自认为他的电影生涯可以算是结束了，因为他深深感觉到一切都很不对劲，永远回不去了。柏格曼比他聪明，在六十四岁拍完《芬妮与亚历山大》之后就收摊退休。拍电影毕竟不比文学创作，这难道是所有艺术创作者无法避免的宿命吗？贾樟柯也是这样吗？我们连续看了他近几年来的三部影片：《天注定》、《山河故人》和《江湖儿女》等片之后，我们的看法正是如此，因而特别怀念《小武》、《站台》以及《三峡好人》时代的贾樟柯。

拿张艺谋和陈凯歌的情况来看，衰落的现象几乎是如出一辙，不，也许更为复杂一些，也更彻底一些。一个电影导演在功成利就之后，是否很容易不自觉就走上堕落的道路，不仅创作力衰退，同时抵挡不住虚荣的诱惑，许多个案说明张艺谋和陈凯歌的情况正是如此。比如他们两人在功成利就之后，开始有机会拍摄野心勃勃的高预算大制作，像张艺谋的《英雄》和《满城尽带黄金甲》，还有最近的《长城》和《影》，陈凯歌的《无极》和《荆轲》，简直就是不忍卒睹，再也回不去《红高粱》和《大红灯笼高高挂》或是《黄土地》和《霸王别姬》那样令人怀念的时代了。这个现象在过去的美国好莱坞已经有过很多例子，不胜枚举，一个有潜力有才华的新导演，常常就这样自我湮没掉了。举一个众所皆知的例子，1978年有一个叫作麦可．西米诺的年轻导演，拍了一部低成本的越战影片叫《越战猎鹿人》，不但票房大爆冷门，还得到当年奥斯卡的最佳影片和最佳导演。这下子这位导演立即变得炙手可热，但同时也得了大头症，就开出好莱坞当时最高制片预算四千万美金拍一部叫作《天堂之门》的西部片，结果不但影片拍得极其难看，票房更是创下当时难得一见的最低，才三百多万美金。这才真正叫作大灾难，这个导演从此一蹶不振，他想回去拍自己想拍的小成本电影，却永远回不去了。

▋贾樟柯「故乡三部曲」

前阵子在网路上看到一篇大陆影评人写的文章〈中国电影二十五年〉，文中特别提到1993年是中国电影窜起的一年，有陈凯歌的《霸王别姬》和张艺谋的《活着》，都在国际影展上扬眉吐气，可是如今二十五年之后，曾和陈凯歌和张艺谋合作过的编剧芦苇，却很感慨地说，当年在拍《霸王别姬》和《活着》的时候，他感到很兴奋，觉得中国电影真的起来了，可如今回头看，才知道那竟然也是个终点。这话说得语重心长，却不是完全正确，早在1988年，张艺谋的《红高粱》，还有1991年的《大红灯笼高高挂》，就已经在国际影展上令人刮目相看了，都分别得了大奖。甚至更早，陈凯歌的《黄土地》也已经令人十分惊艳了，还有到1998年以及之后进入新的世纪，贾樟柯的《小武》和紧接而来的《站台》、《任逍遥》，这才是中国电影真正要光芒夺目的时候。这时候的张艺谋和陈凯歌反而是过气了，已经迷失在声名和财富的漩涡之中了。

贾樟柯这三部最早的影片，我们后来称之为「故乡三部曲」，也就是以贾樟柯的山西汾阳故乡为背景所拍的影片，更有人说这是违反中国主旋律的影片。诚然，这也才是真正好看的中国电影。这些电影真实反映了中国在发展经济过程中的精神危机和尴尬处境，还有人们真实的喜怒哀乐，而且更进一步，也阐明了人世生活的痛苦和矛盾，同时说明了人际关系的全面败北，没什么特别理由，人生就是一出逐渐衰败的游戏，除了痛苦生活和绵延无尽的孤独寂寞，其他什么都不是。

贾樟柯的电影，特别是像《三峡好人》这样充满悲情的影片，揭露了中国底层当下真实的生活面貌和光鲜亮丽的经济发展底下的精神危机，肯定会成为政府当局的眼中钉，也很难讨好一般电影观众。「故乡三部曲」一概被禁映，却在世界影坛上好评如潮，如今《三峡好人》终于解了套可以拿到戏院放映，却讨不了观众的喜欢，据说此片于2006年公开上映时票房收入才三十万人民币，同时期上映的《满城尽带黄金甲》的票房收入是三亿人民币。当然这样比较实在显得肤浅，但我不得不为贾樟柯叫屈，还好这部影片在该年的威尼斯影展得到最佳影片的金狮奖，贾樟柯似乎也没什么好遗憾了。

这部影片的故事背景虽然设定在长江三峡的奉节，但其实它的情感却是延续自山西汾阳「故乡三部曲」。片中主角韩三明千里迢迢从山西矿区来到长江三峡正在拆除的奉节，目的是寻找十六年不见的妻女，正好赶上大坝建好，水位高涨，整个奉节的居民正在撤离。一位政府官员说：妈的，两千年古城，竟然要在两年之内拆掉！我们看到的是到处满目瘴痍和破败的断垣残瓦景象，来自全国各地的廉价劳工正在挥汗卖力工作，贾樟柯以纪录片的写实手法适时捕捉到许多珍贵画面，他几乎是毫不修饰大量拍摄活生生的艰苦劳动画面，还有褴褛破烂的四周和居家环境。当韩三明投宿一个晚上一块两毛人民币的旅馆时，走了进去，我们差点以为我们来到了清朝末年，或如罗素所说，两百年前启蒙运动之前落后野蛮的欧洲社会。贾樟柯在此再现了二战之后最伟大的义大利新写实主义纪录片式的白描手法，把与世无争和最刻苦耐劳的人类本能发挥到了极致。莫瑙电影中令人赞叹的伟大矿工身影（可比照纪录片《无用》片中矿工的洗澡场面），维斯康堤《大地震动》片中的西西里岛粗犷不拘的渔民，那种举世无匹的力的美学都一一在本片中再现了。这部片子撇开别的方面不谈，光就摄影本身那种生动自然的纪录片风格的成就，简直可说是举世无出其右的了。

《三峡好人》电影海报。（图／取自维基）

▋纪录片功夫的完美展现

克利斯提安．梅兹在《电影符号学》一书中曾经说过，电影的最高境界就是，能够把剧情片拍得像纪录片，反过来看，能够把纪录片拍得像剧情片也是如此。我觉得贾樟柯在《三峡好人》一片中真正的成就，就是纪录片功夫的完美展现，所以他不需要大明星来撑场面，他的主要角色韩三明实际上就是山西家乡的矿工，其他次要角色一样是当地实际的工人。他们不需要演戏，他们只要在摄影机跟前做他们自己就行。他们甚至赤裸着胳膊一边吃面一边讲着极为粗野的方言，比如韩三明在一条破船上面对他的大舅子和其他三个助手讯问妻女的下落时，就是如此精采至极的场面，而且还是一个长拍镜头，很像《小武》最后那个长达将近四分钟的长拍镜头，小武因扒窃失风被捕，最后被警察用手铐铐在电线杆旁，任路人指指点点。这样长拍镜头的忠实记录手法反映了现实世界的残酷无情和诙谐辛酸兼而有之，我认为《站台》最后那个长拍镜头也一样传达了这种效果，为无趣的人生，特别是婚姻生活，作了一个无言而意味深长的讽刺性总结。

《三峡好人》的这个长拍镜头同样意味深长而令人印象深刻，而这样精采拍法的场景在整部片里俯拾即是，这同时也说明贾樟柯是个纪录片高手，用纪录片手法记下庸碌无奇的人生，甚至是猥琐卑微的人生。另一方面，剧情片需要注入浓烈情感和细密思维，难道纪录片不也是吗？贾樟柯正是一个会把纪录片拍得像剧情片那么动人的导演，我们如果有机会看到他学生时代的几部纪录片习作，比如《小山回家》、《狗的状况》以及《公共场所》等短片，就会了解，这是一个观察力特别细腻并擅于表现有力特写镜头的导演，他总是会不期然在最平凡的事件里表现极动人的情感，比如《三峡好人》片中麻老大煮面的特写镜头，脸部所彰显的肌肉张力，就令人印象极为深刻。至于贾樟柯紧跟而来更为成熟的纪录片《东》和《二十四城记》，还有后来的《无用》，那已经不单是细腻观察的产物，那根本是对痛苦人生的心灵思索后的结晶，我不得不说，已经可以称得上是纪录片的极品了。