曝光！这个“融梗大师”应该被关注
你！说的就是你！是不是兴致勃勃地拎着小板凳进来准备吃瓜啦？
不不不，今天不是来“锤”融梗抄袭的，但是跪求大家先别失望走开，小浪实在是不惜做标题党，也想给大家安利这位宝藏插画师！！
关于他，中文互联网可查资料不足一千字，引进作品一只手就能数得过来，但他充满个人特色的明艳色彩和狂放风格，以及藏在童趣画风下似有若无的暗黑底色，却让看过其作品的读者无一不留下深刻印象，以至于当这本《神秘的陌生人》上架后，不少读者都惊喜地问小浪：这是那个插画师阿塔克吗？？
小浪自豪脸：当然是了，如假包换，翻开前两页就能看到他的独特签名：
没错，是一只猴。与付航多么相似的精神状态啊，懂的人都转发笑了↓
他就是德国插画师阿塔克（ATAK），原名Georg Barber，出生于1967年的法兰克福，曾创立过漫画杂志Renate，目前在哈勒艺术大学担任插画教授，同时作为自由艺术家活跃在柏林。
在1980年代的GDR时期，他曾是「ATAK」朋克乐队的成员，柏林墙倒塌后，他热衷于涂鸦艺术，为了安全隐私考虑，开始使用ATAK作为化名进行艺术工作。虽然乐队在几次垃圾场里的演出后很快就解散了，但是ATAK这个名字却作为艺术家大放异彩。不过，被问到化名的意义时，他自己也坦言，“我不太确定这个队名的来由，可能取自Art和Attack吧！”当然，另外一个原因是“喷漆要速战速决，刚好这个名字很短。”
不愧是他，真随意啊。
▲阿塔克作品《癫狂世界》内页
▲漫画杂志Renate，图/ATAK
朋克乐队、喷漆涂鸦、意义不明的化名，在搜集阿塔克的履历时，总是会有意想不到的词语蹦出来，和他的插画风格一样大胆多彩、出其不意。
已经读过《神秘的陌生人》的朋友们可能对此深有所感，在大量的插画里总能看到一些眼熟的元素突然蹦出来，比如↓
再比如↓
还有这样让人眼花缭乱的大量玩梗↓
这位艺术家到底有着怎样的精神世界和创作理念？
他的作品在柏林颇受盛名，种类包括儿童绘本、杂志、插画、展览，甚至还曾为乐队Monoland制作过一个动画MV。不过在国内，阿塔克的认知度却没有那么高。如果说在2017年，海豚绘本花园才通过大奖作品《最后一只漂泊鸟》把这位鬼才介绍给了国内读者，并收获了很多人一眼万年的喜欢，那这本《神秘的陌生人》插图珍藏版则是第一次把作为插画师身份的阿塔克和他诠释文本的出众能力展示给大家。
虽然引进作品寥寥，但这位艺术家，绝对入股不亏。
如果用学术一些的方式总结阿塔克的插画，可以说他的画作不可思议地融合了19世纪的德国浪漫主义和20世纪50年代的美国漫画；如果我们要更生动地贴近艺术家的作品，我们会从狂放的色彩运用、从不试图抹去的粗糙笔触、大量幽默的甚至带有讽刺意味的意象引用，看到真实的阿塔克。
“我做书时并不区分读者。”他从不因自己画的是儿童绘本就刻意使用幼稚的绘画语言，抹去一些所谓“少儿不宜”的细节——诚实地表达自我、诚实地与读者对话，才是他在创作中唯一需要遵守的准则。在他看来，“图像即可表达其自我。我只是将那些主题转译到了我们的时代。”
▲阿塔克在工作室/图：ATAK
通过《神秘的陌生人》，我们可以查收一份阿塔克的插画食用指南，理解为什么众多读者都会发出同样的感叹：“他的作品，每一次再看，都能发现更多令人惊叹的细节”。
↓下文大量图片预警↓
嘻哈。混音和取样
「神秘的陌生人（插图珍藏版）」
阿塔克这样形容自己的绘画过程：“我的创作过程就像嘻哈。（我）会进行混音和取样。”
由于马克·吐温将《神秘的陌生人》的故事设置在中世纪背景中，阿塔克在插画中运用了许多宗教母题和文艺复兴时期的绘画技法。阿塔克的引用并不是一味的堆叠或“玩梗”——“当我在自己的作品中运用某样东西时，它更多地关乎构图和氛围，而不仅仅是人们普遍认为的那种‘参考’。”
左/《神秘的陌生人》内页
右/《这不是一只烟斗》，雷内·玛格里特，1929
01
阿塔克为故事里可怜可爱的玛吉特家中悬挂了这样一幅画作，引用于雷内·玛格里特的著名超现实主义作品《这不是一只烟斗》。
画面上展示了一支烟斗，但在下方却写着一句法语“Ceci n’est pas une pipe”，意思是“这不是一支烟斗”。画家以一种幽默的方式打破了传统认知里图画和文字的联系，很容易让观看者陷入一种虚无主义——如果我看到的烟斗并不是一只烟斗，那它到底是什么？正如在阅读中，我们也会发出如此疑问——如果“魔法小猫”可以随时给玛吉特变出取之不竭的食物和美酒，那这些食物到底是何种存在？
滑动查看更多“抽烟的人”
关于烟斗，阿塔克曾谈到一件幕后轶事。在某本儿童绘本的出版过程中，因出版方要求，他必须去掉画面中抽烟的场景，对于这次妥协，他一直“怀恨在心”，在下一部作品中实施了小小的报复——几乎每一页都会塞进一个正在抽烟的人。
手上捧着《神秘的陌生人》的朋友不妨翻开书找找看，哪些地方藏着正在抽烟的人呢？
左/《神秘的陌生人》内页
右/《七宗罪和最终四事》（嫉妒）局部，希罗尼穆斯·博斯，约1490
02
在第四章的首图中，阿塔克描绘了彼得神父捡到钱袋后的村民百态，场景原型来自于博斯的作品《七宗罪和最终四事》罪恶之轮中的最后一幅——“嫉妒”。
被原罪制约的人性如何无力地抵抗世俗的诱惑是博斯最喜欢的主题之一，而这幅《七宗罪和最终四事》尤其尖刻和讽刺，博斯希望通过对这些场景的描绘指出一个道理：再细小的日常罪行也躲不过全知全能的上帝之眼。对于彼得神父的钱袋，占星家想要撒谎骗取、村民毫无证据却议论纷纷，殊不知所有小动作都被天使撒旦尽收眼底，撒旦所代表的，何尝不是一双“全知全能的上帝之眼”呢。
左/《神秘的陌生人》内页
右/《呐喊》，爱德华·蒙克，1893
03
要说文中最酣畅的段落，莫过于撒旦谈论人类社会的战争史——他主张“杀人是人类最重要的报复，也是人类历史的首要事件。”
阿塔克为这个篇章的配图极尽混乱讽刺之能事，糅杂了古代的特洛伊战争、二战中的纳粹士兵、科幻电影《星球大战》等等事件和形象，其中最引人注目的莫过于这幅蒙克的经典名画《呐喊》。这幅作品将人类面对“世纪末”无垠宇宙的虚无、焦虑与恐惧进行了强烈的图像化，把画面上的情感推向了极致。在阿塔克的化用后，配合文本中撒旦对人类战争史的高谈阔论，孤独、恐惧与动荡感全方位地向我们侵袭而来。
左/《神秘的陌生人》内页
右/《云端漫游者》，卡斯帕·大卫·弗里德里希，约1817-1818
04
这幅弗里德里希所绘的《云端漫游者》非常打动阿塔克。在他看来，这幅名画“对于德国文化来说非常重要，它是浪漫主义的，它第一次使用了类似‘窗户’的视角，让你顺着人物的眼神向前看，然后将你引入画面之中。”
在本书中，主角旅行到中国后，阿塔克画下了这个引用。这种具象的视角与中国传统山水画中对开阔、朦胧的追求大相径庭，但阿塔克从不吝于进行最大胆的文化碰撞。同样的引用在另一部绘本《最后一只漂泊鸟》中也能看到。
▲主角旅行到中国的场景，图/《神秘的陌生人》内页
▲阿塔克绘本《最后一只漂泊鸟》内页
左/《神秘的陌生人》内页
右/《破碎的脊柱》，弗里达·卡洛，1944
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《神秘的陌生人》中最令人扼腕叹息、愤懑不平的莫过于勃兰特夫人的命运。她因莫须有的罪责被认定为女巫，站上了火刑架，在处刑的最后时刻，她却目光温柔地说：“以孩子的名义，我原谅你们。”
阿塔克选择引用超现实主义画家弗里达的自画像之一《破碎的脊柱》来描绘勃兰特夫人的最后时刻。痛苦和折磨始终是弗里达希望传达的重点，但即使孤身一人、土地干涸、受到禁锢、脊柱被柱子替代，她的目光却仍旧坚毅地望着前方。
故事文本、插画、道德寓言，诸如此类可以挖掘的象征性表达还有很多，阿塔克以“取样和混音”的方式呼应了《神秘的陌生人》最终的主旨——人性黑暗，命运虚无。唯有幽默可以抵抗。
看到这里，你或许会想：如此多的引用、画中的细节，都从何而来？
如果你当面问他这个问题，阿塔克应该会向你展示他的素材本：
▲阿塔克的素材拼贴本，图/ATAK
“我会把从路边或杂志上找到的各种素材存放在我的大箱子里，等到夏天，我就会把这些小玩意儿都贴进我的素材拼贴本。这些本子非常重要，当我需要灵感的时候他们就会派上用场，我非常享受在这样的或那样的不同素材之间寻找各种潜在的联系。”
“有时我会‘偷’来一些东西。”阿塔克玩笑道。
▲阿塔克的素材拼贴本，图/ATAK
论马克·吐温，阿塔克与博斯
的适配度
「神秘的陌生人（插图珍藏版）」
在阿塔克数量众多的“素材后备箱”中，他对博斯的偏爱显而易见。
阿塔克从小就为博斯和老彼得·勃鲁盖尔着迷，肉眼可见的是勃鲁盖尔的北方文艺复兴全景画启发了他在《神秘的陌生人》中对中世纪乡下村庄的描绘，而博斯的影响则不止于此，渗透在更细微的地方。
左/《神秘的陌生人》内页
右/《雪中猎人》，老彼得·勃鲁盖尔，1565
06
左/《神秘的陌生人》内页
右/《巴别塔》，老彼得·勃鲁盖尔，1563
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博斯所处的时代（1500年前后）经历了文明基础被打碎又被重组的过程，人文主义与民俗文化、科学与宗教、现实与幻想、焦虑与乐观，一切都在一个边界变动不居、充满多种观点的世界中蓬勃发展。
这与马克·吐温希望为本书营造的时代氛围十分吻合。
也许是阿塔克发现了这种吻合，也许是对道德母题、人性底色和幽默感的表达追求让这三位不同时代的文学家、艺术家不约而同地走到了一起，阿塔克在《神秘的陌生人》插图中对博斯进行了大量的引用。
左/《神秘的陌生人》内页
右/《徒步旅人》局部，希罗尼穆斯·博斯，约1488
08
许多迹象表明，《徒步旅人》可能体现了博斯时代许多社会和宗教当局对贫困的负面看法，比如画面背景左侧的破烂不堪的房子很可能是个声名狼藉的酒馆和妓院。门口抱在一起的情侣和对着墙撒尿的男子体现出这里提供酒色服务。
一说这幅画作旨在表达穷人无时无刻不面对持续的诱惑，人们最后会为放纵付出惨痛的代价。正如《神秘的陌生人》中，上图所绘的贪婪的占星家最后为自己的欺骗行为付出了代价。
左/《神秘的陌生人》内页
右/《人间乐园》三联画局部，希罗尼穆斯·博斯，约1470
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这座奇异的粉色喷泉来自博斯在《人间乐园》三联画中对人类诞生的描绘，画面下方的树则同样来自这幅画中的龙血树，暗指基督的身体和血。
阿塔克引用这幅画呼应文中撒旦对于人类历史的追溯和对基督教的评论：“你们想不想看人类是怎么发展出所谓的人类文明的？……所到之处留下的总是饥荒、死亡和破坏，其中还有人类进步的迹象”。
左/《神秘的陌生人》内页
右/《圣安东尼》三联画局部，希罗尼穆斯·博斯，约1495
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《圣安东尼》中的这只披着红斗篷的人性恶魔是博斯创造的最受喜爱也最让人费解的形象之一。在画作中，它对人类的种种暴行冷眼旁观，在阿塔克的笔下，它的出现或许也意味着在这个村庄的故事里，出现了这样一位冷眼的旁观者。
许多读者戏称马克·吐温的《神秘的陌生人》是“发疯文学”，类似地，以现代眼光看待博斯的作品时，不免觉得它们奇特、抽象、荒谬，甚至邪恶、疯狂。
但马克·吐温的“发疯文学”直指人性的黑暗本质，而结合其背景，博斯画作中种种的非现实和矛盾反而能如实地表达当时的时代精神。
阿塔克透彻地理解了小说文本希望传达的哲思，并以幽默的态度转化了博斯的绘画母题——这两者高度一致地强烈揭示了带有原罪的人类面对诱惑时的无力——植入《神秘的陌生人》中，最终呈现出一则看似荒诞的中世纪寓言故事，它需要一遍遍地仔细阅读，正如阿塔克自己所说，“很多事情‘发生’在书中各主题的页面上，包含一些第二层和象征性的内容。”
对于读者来说，当我们试图理解这些所谓的荒诞时，也应听取何塞·德·西根萨的名言：“如果他的作品中存在荒诞，那也是属于我们的，而不是属于他的。”
*本文关于博斯的部分参考自《艺术与观念15：博斯》
传统、反叛和爱
阿塔克的浪漫主义
「神秘的陌生人（插图珍藏版）」
虽然还有很多细节可以解析，但让我们暂时抛开繁杂的美学论述和严肃的道德母题，回到阿塔克的创作过程中来，对于他来说，“有趣”始终是最重要的。
乍一看，阿塔克的风格显然是反叛的，或者用他自己的话来说，是“颠覆性”的。
毕竟，在前文所述的中世纪背景和大量宗教母题中，他总是让一些跳脱的流行文化突然出现：
他的灵感来自工作室里满满的公仔、书籍、唱片和旧漫画。
▲阿塔克工作室的公仔收藏柜，图/ATAK
使用什么制式的纸张？正式动笔前先准备完善的草稿？儿童绘本是不是应当有某些创作限制？这些对他来说都不重要。选择与画作相称的好音乐、一只好用的鸭子吹风机、足够的亚克力颜料对他来才是更重要的。
▲阿塔克的工作室和桌上的鸭子吹风机，图/ATAK
可是阿塔克同时也会形容自己在绘画方式上是一个传统老派的人。
他固执地坚持手绘，“我就是喜欢颜料的味道，也喜欢在工作室中随音乐摆动。我讨厌盯着屏幕，紧盯屏幕会使我沮丧。”他完全不介意在已经涂画的纸张上直接覆盖新的笔迹，也乐于展现画作下的痕迹，在他看来，电脑绘画对笔触痕迹的平滑抹去是一种“造假”。他享受的是开放并充满惊喜的绘画过程，他会任自己的思绪左突右撞任意漫游，画下第一笔的他也不能预料最终画面上会呈现出什么。因此，最初的画作对他来说比最后的成品更重要。
另一方面，他把自己的所有作品想象成一个被构建出来的图像世界，而在这个世界中，动植物是不可缺少的，这大概是由于他从小就在自然的陪伴下长大，另外，他也曾表示，“现在，有时我觉得自己画这些美好的动植物，是为了掩盖我的画作中某些奇怪的东西。”
左/《神秘的陌生人》内页
右/《美国鸟类》第25幅，约翰·詹姆斯·奥杜邦，1827-1830
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阿塔克对美国博物学家奥杜邦的敬意一直有迹可循。奥杜邦自童年时期就对鸟类产生了浓厚的兴趣，并立志以最逼真的形式展示出美国的鸟类，最终集结成册为《美国鸟类》。他为每幅画都耗费了大量的时间和精力，而由于画幅太大，当时的印刷厂难以生产，因此这套书数量相当有限，也很难为他带来物质上的回报。
在绘本《最后一只漂泊鸟》中，阿塔克结合最后一只旅鸽的物种灭绝故事，对奥杜邦为鸟类研究和艺术表现领域做出的贡献献上了诚挚的敬意。
▲大量动植物描绘，《神秘的陌生人》内页
在阿塔克自己的谦逊描述里，他并没有完成学业，作画方式跟不上时代，但了解过他的成长背景并读过他的作品以后，没有人不会被他的独特魅力所折服——从地下漫画家和朋克乐手出身，所以他大胆、反叛、幽默；扎实的艺术理论基础、对众多艺术大师的深入研究让他对画作意象的引用信手拈来；同时，他总会轻易地被打动，被儿童的欢笑声打动、被博物学家的一腔孤勇打动、被德国漫画传统打动、被人类贪婪本性造成的悲剧打动……可以说，传统、反叛和爱，构成了独属于阿塔克的浪漫主义的三位一体。
以阿塔克的话作为结尾吧：“在令人兴奋的图像世界中创造幽默的意图，并沉浸其中，简直像站上了剧场的舞台。”
▲阿塔克的自画像
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左/《神秘的陌生人》内页
右/《草地上的午餐》局部，爱德华·马奈，1863
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左/《神秘的陌生人》内页
右/《构图A》局部，皮特·蒙德里安，1920
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