凤凰网风向》韩剧又爆红，中国到底应该学什么？（周晓蕾）

《鱿鱼游戏》剧照。（Netflix提供）

核心提要：

1.与主流认知不同，《鱿鱼游戏》爆红，恰恰是韩国压抑「思想文化输出」的欲望，主动采取「低文化叙事」的成功。除了主题的单纯性，该剧独特之处在于，其情节设定了关于公平的系列难题，比如——机会平等是否等同于公平？「自发性」与「民主性」能否保障公平？这些难题与思考是超越国界的，因而在思想价值层面加强了该剧的国际传播力。

2.很多观点认为，「韩流」是韩国政府高举「文化立国」旗帜主导下的产物，这其实是一个误区。「韩流」兴起受到民主化、冷战体系瓦解和新自由主义全球化潮流的影响，其主要设计者是文化产业资本、主要推手是企业，他们不愿政府过度将「韩流」与国家形象挂钩，不愿给「韩流」赋予过多的政治意义或文化民族主义色彩。

3.近来韩国影视剧聚焦社会不平等议题，与其说是韩国文化特色，不如说是继承了韩国「386世代」强烈的社会批判意识。而《釜山行》等体现「生存危机」的剧集，则与2014年的「世越号」事件有相当关联，体现了被国家抛到冷酷的「自由市场大海」后，韩国普通民众直面生存危机的境地。

4.一系列韩国影视作品的成功与出圈，反映出资本与市场对「批判资本主义」、「反新自由主义」等批判题材的狂热嗜好，虽然《鱿鱼游戏》批判资本主义社会的「生存游戏」，但这部电视剧本身却全球大火，这一点再次印证了资本主义收编、吞噬其对立面的能力。

对话嘉宾：北京外国语大学亚洲学院副教授、韩国－朝鲜研究中心研究员 周晓蕾

一、刻意压抑文化输出欲望，才是《鱿鱼游戏》成功的密码

凤凰网《风向》：韩国导演制作的《鱿鱼游戏》成为Netflix最热网剧，有人认为是韩国思想文化输出的胜利，有人认为是Netflix资本输出的胜利，您怎么看？

周晓蕾：有人说该剧是「韩国思想文化输出的胜利」，我认为事实相反，这恰是韩国影视产业从业者瞄准全球市场时、刻意压抑「韩国思想文化输出」欲望的胜利。

当下韩国的文化输出早已经过了由政府主导的、有意识输出本国思想文化的「宣传」阶段，而进入了由资本引领文化产业进军全球主流市场的成熟阶段。我认为，该片主创人员为了提高其在不同语言、不同文化圈的传播力，主动采取了一种「低文化语境」的叙事策略，在核心主题与价值上有意地削弱了韩国的「本土性」。

「低文化语境」叙事策略首先体现在该剧的主题，以「游戏」这一人类共通的经验，切入当代人共同身处的困境，从而成功引发广泛共鸣。

任何文化圈的观众都能轻易理解该剧的核心概念「游戏」，除最后一个游戏「鱿鱼游戏」对非韩国的观众而言稍显陌生之外（事实上，最后一个游戏的拍摄也极度淡化了其特殊的规则，只重点展现两个人的肉搏，这也是为了降低观众的理解难度），一二三木头人、弹珠、摔画片、拔河等游戏几乎是全世界人共同的童年回忆。

《鱿鱼游戏》导演黄东赫本人也在采访中表示：「我们在选择游戏时，最简单的原则是必须简单，无论谁都能在30秒内理解其规则。」儿童在游戏中学习输赢、成败、合作、规则，成年人表面上虽然不再热衷游戏，但却无时无刻不身处种种的「游戏」之中，借用荷兰社会学家约翰•赫伊津哈的话来说，「文明本身就是在游戏中、并作为游戏兴起并展开的」。

正是主题的简单性与单纯性，令该剧能轻易跨越文化壁垒。

更重要的一点是，《鱿鱼游戏》对「生存游戏」、以及现代资本主义社会弊端的批判是普适性的，这也是该剧「低文化语境」的叙事策略的核心所在。表现人在极限状况下「生存游戏」的影视剧并不少见，如《大逃杀》、《饥饿游戏》等，然而《鱿鱼游戏》的独特性在于，其展现的「生存游戏」是建立在「自发性」和「公平性」基础之上的，游戏参与者并非受到胁迫不得不参与游戏，而是接受邀请后自发地选择参与。

最核心的游戏规则是第三条规则：「半数以上人同意的话，可以中止游戏。」正是这条规则给这场残酷的「生存游戏」赋予了「自发性」及「民主性」，也就是所谓的「合法性」。这种「合法性」是以往相似主题影视剧中罕见的设定，也更贴近真实世界中的「生存游戏」。

在激烈的学业、就业等一系列竞争中，每个人似乎都是「自发」地、而非受到胁迫参与竞争，似乎每个环节都有民主的「退出机制」。然而大家都明白，所谓「自发性」也好、民主的「退出机制」也好，多是虚置的表象，因为人一旦跳出竞争，就意味着放弃生存——正如游戏的第二条规则「拒绝进行游戏的参与者将视为淘汰」。在新自由主义全球化的当下，不同国家地区的观众恐怕都会对此感同身受。

另一方面，虽然剧中的游戏主办方不断强调「公平」的原则，事实上却不可避免存在着泄露规则等作弊行为；虽然宣称「在游戏规则面前人人平等」，然而这种平等却无视人与人的先天差异。

譬如，剧中出现的绝大部分游戏规则在客观上对老年人、残疾人、女性来说是相对不利的。这些情节设定牵涉了一系列难解议题，如，什么是公平？机会平等是否等同于公平？「自发性」与「民主性」能否保障公平？这些难题与思考并非韩国独有的问题，而是超越国界的，因而在思想价值层面加强了该剧的国际传播力。

「低文化语境」的叙事策略也体现在该剧角色身份的设定上。 作为弱势群体的角色，除传统的阶级维度之外，该剧有意识地兼顾了各个维度的弱势人群，如性别维度中的女性、世代维度中的老人、国别维度中的巴基斯坦劳工。这种角色设定兴许参考了K-POP偶像团体的选角方式，每个成员风格各异，为的是尽可能兼顾不同受众的喜好，扩大传播力，这是一种非常商业性的考虑。

该剧「低文化语境」叙事策略成功的另一个佐证，是它与9月同期在Netflix上线的韩剧《D.P.》的对比。《D.P.》的主题为韩国军队的霸凌与「逃兵」问题，其表现力与社会批判性不输《鱿鱼游戏》，最初在本国的反响与评价也优于后者，却在全球传播力上远逊后者。

究其根本原因，应是反映韩国独特军营文化问题的《D.P.》的「高文化语境」让其他文化背景的观众难以形成情感共鸣。从另一个角度而言，《D.P.》的事例也证明，Netflix对《鱿鱼游戏》制作方的各方面支持，尤其是其提供的全球性平台固然是《鱿鱼游戏》全球走红的必要条件，但并非充分条件。

所以我认为，《鱿鱼游戏》给中国影视从业者的最大启示就是其「低文化语境」叙事策略。中国影视从业者如果想向全世界不同文化人群「讲好中国故事」、实现「文化出海」，或许也应向韩国同行学习如何讲好「人的故事」，只有在这个基础上，讲述「中国故事」也好、「韩国故事」也好，都会变得水到渠成。

二、谁是「韩流」主要推手？SM李秀满为何不满？

凤凰网《风向》：近年来韩国影视剧成功打开市场，韩国流行组合也多次登上包括联合国大会在内的国际舞台，其中成功的根源是什么？对于中国文化出海有什么启示？

周晓蕾： 「韩流」是一种文化现象，也是一种经济现象。目前大陆国内很多研究与媒体报道每当论及韩国文化产业的成功时，都会从金大中政府时期的「文化立国」策略谈起，主张韩国政府在「韩流」形成中发挥了绝对主导作用，这种观点是一种过度简化的因果逻辑。

或许这根植于我们对上世纪60、70年代韩国经济发展模式的理解，众所周知，朴正熙政府时期的韩国经济是典型的发展型国家模式，呈高度的国家主导性与计划性，高效的国家官僚机构曾在工业化和经济增长中发挥了积极战略作用。

但是应注意的是，「韩流」兴起发展的时代是20世纪90年代后，在该时期，民主化、全球冷战体系瓦解与新自由主义全球化三股潮流在韩国同时交汇，对原有经济发展模式已然造成巨大冲击。尤其亚洲金融危机后，韩国政府在国际货币基金组织（IMF）的压力下推动了一系列根本性的经济制度改革，此后，「韩国经济」这艘船的航线事实上已转向新自由主义发展模式。所以，「韩流」是韩国政府高举「文化立国」旗帜主导下的产物——这种观点存在着对韩国经济发展模式的认识误区。

韩国政府的确为文化产业提供了大量政策倾斜与扶持，但「韩流」的主要「推手」是企业。 三星、现代、大宇等国内主要财阀企业虽然在1997年金融危机后的结构调整改革中相继撤出了文化产业，但其最初向文化产业移植的企业管理模式、对创意性人才的引进与培训、搭建的物质平台与竞争性市场等都为后来韩国文化产业繁荣打下了坚实基础。

如果考察K-POP偶像团队的「演变史」，我们不难发现，历代偶像团体都是企业基于大量市场调研后精心策划的产物。

譬如，「K-POP教父」SM娱乐公司总裁李秀满在策划「韩流」第一代男生组合H.O.T之前，便曾以10多岁青少年为对像进行大量市场调查，仔细研究后者喜爱的明星外貌、角色、歌曲风格等，并据此标准选拔组合成员，不仅在全国范围开展选秀，还派遣「星探」前往美国选拔符合海外受众喜好的成员。选拔完毕后，5名成员在SM公司同吃同住，统一接受唱功、编舞等为期6个月的训练后方推出第一张专辑。

21世纪初「韩流」蔓延到亚洲地区后，从「东方神起」等K-POP偶像团体的名称与成员结构，也能明显看出韩国文化产业从业者以中国、日本、东南亚等市场为目标的战略意图，当下防弹少年团（BTS）对美国黑人音乐元素的成熟运用，亦体现了针对欧美市场的精准定位。

可以说，「韩流」的确是被精心设计出来的，但是其设计者并非韩国政府，而是文化产业资本。 反倒是「韩流」取得成功后，韩国政府与媒体高调的宣传，令人形成韩国政府设计、主导文化产业的误解之余，也招来韩国部分文化产业从业者的忧虑、甚至反感。

2011年7月，韩国文化体育部部长郑柄国向SM娱乐总裁李秀满授予「韩流」表彰，后者却对政府表彰颇有微词：「比起政府主导的韩流活动，民间主导的韩流更值得提倡」，因为「政府和机关冠以国家名义的支持，可能会给外国人留下不好的印象。」

该事例体现了韩国文化产业的从业者对国家出面振兴、宣扬「韩流」的排斥态度。 他们不愿政府过度将「韩流」与国家形象挂钩，给「韩流」赋予过多的政治意义或文化民族主义色彩，因为这或会导致其他国家地区将「韩流」理解为一种「文化侵犯」，进而引发「厌韩流」等反效果（事实上近年来日本、中国、越南等国民间确已形成了一定程度的「反韩流」潮流）。所以，当我们考察韩国文化产业时，不能忽视政府与企业、公共部门与私营部门之间始终存在的「既合作又排斥」的张力。

三、从社会批判到生存危机，韩国影视剧的精神基因

凤凰网《风向》：近来韩国的很多影视剧聚焦社会不平等议题，延续了以往对社会进行深刻反思的风格，这是否是韩国文化的一种特色？

周晓蕾： 近来韩国很多影视剧聚焦社会不平等议题，延续了以往对社会进行深刻反思的风格 ——与其说这一点体现了韩国文化的特色，不如说它承继了韩国民主化运动一代（在韩国又称「386世代」，即80年代上大学参与民主化运动的60后们，这代人掌握着当今韩国社会的政治、经济、文化各领域的霸权——被访者注）强烈的社会批判意识，他们共同有着在年轻时期与军事独裁政府抗争的集体记忆，因而对政治黑幕、社会不平等等议题尤为敏感。

在对阶级分化、社会不平等问题的批判上，《鱿鱼游戏》与电影《寄生虫》有很多相似性，因而也有国外媒体将前者称为「电视剧版的《寄生虫》」。《寄生虫》中地下、半地下、一层、二层等垂直划分的空间设计，象征着阶层和阶级之间的隔阂。

《鱿鱼游戏》中亦出现了类似的空间叙事，游戏参加者宿舍的美术设计，多像超市里的商品柜台？这里的一个明喻是：身为社会底层的游戏参加者是资本主义货架上的商品，而作为上等阶级的VIP则是消费者。

在表现「生存危机」这一主题上，《鱿鱼游戏》则与近年来兴起的《釜山行》、《王国》等「K-僵尸」主题剧一脉相承。 这与2014年韩国发生的「世越号」事件不无关联。

韩国《时事杂志》的一次问卷调查显示，「世越号」事件在「1945年光复后对韩国影响最大的事件」中位列第五，许多韩国民众更一时罹患「世越号症候群」。

这意味着这场事故绝非简单的沉船事故，而直接命中了当代韩国社会的「痛点」。一位韩国学者曾如此诊断「世越号症候群」：「这是一场夺去304条生命的悲剧性事故，也是集中展现韩国新自由主义体制矛盾的象征性事件」。

「世越号」事件反映了韩国海运企业漠视乘客安全、超载盲目追逐利润的问题，以及「灵活就业」导致的临时工船员缺乏责任心的问题，然而事故根本原因则是新自由主义转型后韩国政府对企业安全措施的去监管与救援外包。换句话说，国家作为公共性的主体，却将本应负责的监管、救助等公共领域一个个分割给了市场。

正因如此， 被国家抛到冷酷的「自由市场大海」中的韩国普通劳动者与民众，与被救援队「放弃」的遇难者产生了深刻共情，这便是「世越号症候群」的症结所在，也是「世越号」事件后，反映无政府状态下、个人直面生存危机的韩国影视剧大量涌现的原因所在。

然而故事的另一个面向是，《釜山行》、《寄生虫》、《王国》、《鱿鱼游戏》等一系列影视作品的大获成功与出圈，反映出资本与市场对「批判资本主义」、「反新自由主义」等批判题材的狂热嗜好。 这一点再次印证了资本主义收编、吞噬其对立面的能力。

黄东赫导演曾说：「（《鱿鱼游戏》）是一个关于失败者（loser）的故事，在这个故事中，既没有英雄也没有胜利者。」至于它批判的资本主义社会「生存游戏」，除少数规则制定者与VIP之外，也是一个只有输家、没有赢家的惨淡故事。然而具体到这部在全球大获成功的电视剧本身，谁是胜利者则是勿需多言的。

（本文来源凤凰网《风向》，授权中时新闻网刊登）

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