米開朗基羅超越命運的人體：從西斯汀禮拜堂天頂畫到最後的審判
西斯汀礼拜堂天顶画主要部份。 图／维基共享
文／戴郁文、王健安
——1509 年 1 月 27 日米开朗基罗写给父亲的家书
文艺复兴最有名的天花板，无疑是在米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti, 1475-1564）创作天顶画（1508-1512）的西斯汀礼拜堂。这位向来在书信中以「雕刻家」自居且轻视绘画的大师，从 1508年开始，独自花费四、五年时间，创造出这面震古铄今的巨型湿壁画，完成时年仅 37 岁。将近三十年后，他又在西斯汀礼拜堂墙上完成另一面巨型湿壁画《最后的审判》（1535-1541），同样是撼动人心的旷世杰作。西斯汀礼拜堂相邻圣彼得大教堂，是天主教重要的宗教场所，米开朗基罗的这两件杰作在此见证过无数次教宗选举，时至今日，每年更是吸引数百万名游客和朝圣者的仰望。梵蒂冈博物馆特别在网站上，以动态视角呈现礼拜堂内的虚拟实景。
米开朗基罗《最后的审判》。 图／维基共享
▌相爱相杀的伯乐与千里马
在《圣殇像》（1498-1499） 与《大卫像》（1501-1504）面世后，米开朗基罗的声望如日中天，教宗朱利乌斯二世（Pope Julius II, 1443-1513）也对他印象深刻。1505 年初，教宗委托米开朗基罗，为自己在圣彼得大教堂建造一座媲美古罗马皇帝规格的巨大陵墓。
米开朗基罗迎来的是一个结合建筑和雕塑的浩大工程，他预计在陵墓各处安置四十余件等身大的大理石雕像。这项委托原本让他得以大半辈子专注在雕刻里大展雄图，殊不知却是一场长达四十年的恶梦。当他花费数月，亲赴北方克拉拉山区（Carrara）督导采买大理石，并历经船只搁浅、河水暴涨等重重困难将石材运回罗马时，教宗忽然意识到，当时的圣彼得大教堂无法容纳如此气势恢弘的设计。尤有甚者，地基建于低漥沼泽上的大教堂，现况根本是一栋危楼。因此在米开朗基罗返回罗马之前，雷厉风行的朱利乌斯二世已开始拆除，并准备重建教堂。
无论是因为重建案挤压经费，抑或如米开朗基罗所说，是竞争对手布拉曼帖（Bramante）向教宗造谣「生前造墓不吉」，好阻挠他的成就，此时教宗对陵墓已失去兴趣。他回到罗马后，数次向教宗申请石材运费都备受冷遇、驱赶，也从侧面得知自己的计划被搁置，让他不仅欠下庞大债务，还感到强烈屈辱。1506 年，一身傲骨的米开朗基罗在新圣彼得大教堂奠基的前夕，负气逃回佛罗伦斯，无视一路追捕的人马以及多道言词强硬的教令。他甚至对权势熏天、脾气更为火爆的教宗放话，誓言再也不去罗马。
米开朗基罗的反抗引来佛罗伦斯当权者介入，说服他回去为教宗服务，甚至为他向教宗写信，声称若能以慈爱待之，这位举世无双的艺术家「便能创造出惊艳世界的作品」。最终米开朗基罗到波隆那，向出征中的教宗请罪。在为教宗铸造一件纪念凯旋的青铜骑马像之后，他再度前往罗马。这次，教宗要他为西斯汀礼拜堂天花板作画。1508 年 5 月 10 日，米开朗基罗提笔在备忘录谈及此事时的开头写到：「我，米开朗基罗，雕刻家」，短短几字道尽他的悲愤与无奈。
朱利乌斯二世陵墓计划在后来四十年间历经各种中断、拖延与缩减，终究没有实现米开朗基罗浩瀚的大理石之梦，最后仅以一道墙的形式呈现。即便如此，教宗朱利乌斯二世无疑是转变他命运的重要人物。在朱利乌斯二世治理下，罗马逐渐成为继佛罗伦斯之后新的文艺复兴重镇，米开朗基罗也因为这位教宗的赏识，进入当代艺术圈的核心，影响无数艺术家。米开朗基罗此后的人生又历经了八位教宗，他几乎以罗马为根基，接受各种教宗委托。
左图为拉斐尔画的教宗朱利乌斯二世肖像，1511 年。右图为教宗朱利乌斯二世陵墓最终样貌。 图／维基共享
▌「我，米开朗基罗，雕刻家」
西斯汀礼拜堂天花板原本绘有布满金色星辰的蓝色天空，因建筑地基下沉，使得天花板在 1504 年开始出现裂缝，其后虽然修复结构，但壁画已然受损。米开朗基罗认为教宗任命他重画，起因为罗马艺坛新秀拉斐尔及其远亲布拉曼帖出于忌妒的阴谋，尤其后者是深受教宗宠爱的艺术家，在其推波助澜下，意图使缺乏大型湿壁画创作经验的米开朗基罗名声扫地。
这确实是吃力不讨好的任务。湿壁画技法本身就极富挑战性，基本原理是在石灰泥墙干掉之前，涂上水性颜料，待干燥后与墙壁成为一体。这种方法保证了壁画品质及色彩的耐久性，却也挑战工作速度，每次作画范围都受到限制，且难以涂改。不仅如此，西斯汀礼拜堂天花板是离地 20 公尺，长约 40 公尺、宽约 13 公尺的巨型拱形天棚，米开朗基罗必须为此发明特殊的施工鹰架，更要克服擡头作画时沉重的身体负担。当然在技术之外，还要设计划面并兼顾合理的透视效果。
即便米开朗基罗自觉并非真正的画家，而是雕刻家，也认定一切是对手的诡计，但在教宗坚持之下，仍然无法拒绝。创作初期几个月，他确实饱受折磨与自我批判，1509 年他在家书中写下心里的呐喊：「我虚耗光阴、一事无成，上帝救我！」大约隔年，他又写下一首著名的十四行诗，透露身体的困境与内心的不满，也再度提及对绘画的厌恶，包括「我的后颈向内塌陷」、「我的臀部像马鞍一样承受着我的重量」、「我知道，借由斜视的大脑和眼睛，所产生的果实必然是虚假和古怪」、「我境遇凄惨，绘画成了我的羞辱」。在这份手稿上，他还画下自己高举画笔擡头作画的样子。这些文字与图像反映了米开朗基罗的不安与挣扎，但也展现他的努力，让我们看到这位伟大艺术家的人性。
米开朗基罗之前的西斯汀天花板，由画家皮耶马特奥（Pier Matteo d’Amelia, c. 1445-c. 1503）在 1481 年左右画上满天星斗，现已不复存在。这是合约中所附的图像，1481-1482 年，39.1 x 17.3 公分。 图／MET
19世纪版画试图重现西斯汀教堂内部初期的可能样貌。 图／维基共享
▌画如雕刻：西斯汀礼拜堂天顶画人物群像
米开朗基罗虽然未能透过教宗陵墓发挥雕刻才能，但他对人体的着迷与观察，充分展露在西斯汀礼拜堂的天顶画及祭坛画，创造总数超过 700 个人体图像。他笔下绝大多数的人物，不分男女皆身材健美且动作多变，充满动感与力量，风格极为强烈。
西斯汀礼拜堂天花板是一面拱形天棚，米开朗基罗以绘画将墙壁结构延伸到天顶，创造出以假乱真的墙面和石柱，再搭配建筑既有的三角壁（Spandrel）与三角穹隅（Pendentive），将整体画面分成大大小小、排列规则的方形和三角形几何区块，超过 300 位变化多端的人体便散布在其中。
天顶画轴线中的图像，描绘圣经创世纪故事，由五格较小和四格较大的方格穿插而成。若将轴线画面顺着视线摆正，下方第一格为故事起始，主题是「神分开光与暗」，神的身影在空中像一股旋风，祂的右掌朝向深色区块，左掌朝向浅色区块。这是最靠近祭坛画《最后的审判》的画面，依次向上，则逐渐靠近礼拜堂另一端的入口。
向上第二格画面主题是「神创造日月与植物」、第三格是「神分开大地与海水」、第四格是最为人熟悉的「创造亚当」、第五格是「创造夏娃」、第六格是「亚当与夏娃的堕落和逐出伊甸园」、第七格是「诺亚献祭」、第八格是「大洪水」、第九格是「诺亚醉酒」。这些图像讲述了神从混沌中创造万物和人类，以及原罪的诞生，和诺亚的故事。
西斯汀礼拜堂天顶画局部大景，可以看到这幅湿壁画主要的区块类型，包含创世纪、裸体青年、男女先知、三角壁以及三角穹隅。 图／维基共享
西斯汀礼拜堂天顶画局部。图片中央是创世纪「神分开光与暗」的故事场景，其周围是裸体青年和圆形纪念章，最两侧是先知。 图／维基共享
西斯汀礼拜堂天顶画创世纪「创造亚当」的故事场景。 图／维基共享
九幅创世纪故事之间，装饰着 20 位身材健美的裸体青年（Ignudi），他们坐在虚构的座台上，摆出极尽扭曲的姿势，体态优雅而有力，脸部表情也相当鲜明，仿佛是活起来的雕像。裸体青年两人一组，每组之间摆放一个圆形纪念章，上面描绘着创世纪场景或其他旧约圣经的重要故事。
在天花板的长边两侧，各有 4 个连接墙面的弧形三角壁，天花板四角还各有 1 个弧形三角穹隅。在这些三角壁与三角穹隅之间，坐着 12 尊巨大人像，他们是预告救世主即将降临的男女先知，有的在阅读、有的在沉思、有的在写作等，表情和肢体动作相当丰富，仿佛从屋顶的宝座上跳脱出来。
除了画有《最后的审判》的墙面，礼拜堂其余三面墙的三角壁与三角穹隅下方，都有半月形壁面（lunette），这也是米开朗基罗的作画范围。三角壁与半月形壁面上画着耶稣的祖先，角落的三角穹隅则描绘了以色列人被救赎的四个事件。弧形的三角壁及三角穹隅，为整体空间增添了视觉流动感与恢弘的气势。
米开朗基罗运用透视技巧及视角转换，将观众的视线带入天花板。人物群像的构图虽然拥挤，却不失平衡，整体色彩也相当明亮浓艳。观者即使不熟悉圣经故事，也能感受到这是一面清晰壮丽的壁画。
达文西曾形容米开朗基罗画的人像，有如一袋一袋的核桃。他画的人体几乎都有膨大鲜明的肌肉，并且经常摆出现实世界中，难以长时间静止的身体动作，至于人体之外的自然背景描绘，则相对不那么精细。存在感如此强烈的人体风格，除了创造出中世纪艺术未曾出现过的壮硕上帝，也让西斯汀礼拜堂的观众即便从地面遥望，依然能感到震撼，仿佛见到一尊尊高悬天空的雕像。
左图为西斯汀礼拜堂天顶画中的先知但以理，右图为天顶画其中一位裸体青年。 图／维基共享
西斯汀礼拜堂天顶画中的女先知利比亚及其草图。 图／维基共享
左：西斯汀礼拜堂天顶画三角穹隅上大卫战胜巨人歌利亚的画面。右：西斯汀礼拜堂天顶画三角壁上耶稣的祖先系列之一。 图／维基共享
西斯汀礼拜堂天顶画半月形壁面上耶稣的祖先系列之一。 图／维基共享
▌即刻影响后进的旷世杰作
虽然米开朗基罗起初需要向上帝求救，但天顶画终究是顺利进行。在画作完成之前，迫不及待的教宗朱利乌斯二世要求他开放给大家观赏，此时刚崛起的年轻天才画家拉斐尔，正在旁边的宗座宫签字厅创作他的代表作《雅典学院》（1509-1511）。
拉斐尔是非常善于学习与模仿的画家。根据瓦萨里记载，当他看到米开朗基罗进行中的杰作，受到强烈冲击，进而马上改变他的画风。确实，拉斐尔早期作画风格以纤细柔美为主，但在此之后，人物的肌肉线条明显膨胀了起来，肢体也更为扭曲和动感。他将米开朗基罗的人体群像画风格，用在签字厅包括《雅典学院》在内的四幅湿壁画，创造出一系列的名作。有趣的是，几十年后回忆此事的米开朗基罗宣称，「拉斐尔的所有艺术知识都从我这里得到的」。
拉斐尔，《雅典学院》，1509-1511 年。 图／维基共享
▌屡创颠峰的大师
米开朗基罗完成了撼动文艺复兴时代的天顶画，不仅是他的人生成就，也是人类文明流传千古的重要资产。案主朱利乌斯二世当然也很满意，然而在壁画完成后的第二年，他便去世了。
米开朗基罗在此之后获得一段时间，得以继续执行先前的陵墓工程，但后续几任来自不同家族的新教宗对此案并不感兴趣，经常中途指派他去做其他案子。十几年过去后，整个义大利发生了巨变。此时欧洲中央集权式国家兴起，意图插足富饶的义大利，创造新的领地。 1526 年左右，法国和神圣罗马帝国发生战争，教宗因为支持法国而陷入战争。此时的神圣罗马帝国皇帝查理五世，是继查里曼之后拥有最多领土的欧洲统治者。1527 年查理五世的军队攻陷罗马，成为历史上的重要事件，等同宣告世俗国家有更大的武力和经济实力影响整个义大利。
在此背景之下，佛罗伦斯的统治结构也屡屡生变，相当纷乱。这段期间米开朗基罗待在佛罗伦斯，被共和国授予一个重要职位，负责整个佛罗伦斯的防御系统和修建碉堡。部分学者推论，在共和国垮台之后，担心被麦第奇家族政权清算的米开朗基罗，曾经躲在佛罗伦斯的地下密室，并且在墙上留下人体图像的草图。
新的麦第奇政权最后还是放过了米开朗基罗，当时的教宗克莱门七世（Pope Clement VII, 1478-1534）也出生自麦第奇家族，决定继续重用米开朗基罗。此后，米开朗基罗虽然一直没有放弃完成朱利乌斯二世陵墓合约，但现任教宗却要求他去画西斯汀礼拜堂的祭坛画。无奈的米开朗基罗在一些写给教宗或教宗亲信的书信中，拜托他们向陵墓合约的持有家族协商，请求缩小陵墓规模。
米开朗基罗一直拖延着祭坛画任务，直到下一位教宗保罗三世（Pope Paul III, 1468-1549）上任，他终于拗不过教宗的请托。根据瓦萨里的说法，这位教宗等待许久，终于轮到他可以让米开朗基罗为他作画。米开朗基罗睽违二十多年，再度回到西斯汀礼拜堂，画下了举世闻名的《最后的审判》。
「麦第奇小圣堂」（Medici Chapel）的米开朗基罗小密室，几道简单笔画构成的人体图像，推断应该是出自米开朗基罗之手。 图／法新社
西斯汀礼拜堂现场，游客参观墙壁上的《最后的审判》。 图／路透社
▌《最后的审判》
《最后的审判》是面积约 200 平方公尺的湿壁画，画面上布满 400 多位人像，展示了从复活到被审判的过程。大面积的青金石蓝背景，使得整幅画像一片由人群构成的大海，人们在不同高度上漂浮，无论视觉动线，还是画面空间安排，都超乎寻常。
整体画面可依水平线分为四层：最上方的天使搬运着十字架、荆棘冠冕与柱子等受难象征物，向下的第二层中央，是以耶稣为核心的审判台。光晕强化了耶稣的至高地位，他右手高举，体态壮硕，动作中的身躯，既像坐着也像站着。他气息冷静、强大而威严，在气氛动荡的画面中，具有主宰与平息的力量。耶稣的右手边是圣母玛利亚，她也被耶稣的光晕垄罩着。他们被门徒、圣人以及一些无法被辨识的人物围绕和仰望，例如右方拿着钥匙的圣彼得、下方拎着人皮的圣巴塞洛缪，以及背着烤架的圣劳伦斯。
审判台两边是被天堂拣选的人，左边的人群以女性为主，右边的人群则多为男性。两边的人群构图有些许对称，中央都有一位侧座并转身向后的人物，人们呈现相互招呼或看顾的情景。
这一层无论是在审判台还是左右两侧的人群，体型都较其他层的人巨大。而且越前方的人物越清晰明亮，越远处的人物则越暗淡模糊，当然也越小。值得一提的是，耶稣下方圣巴塞洛缪所拎着的人皮，是米开朗基罗的自画像。这是他的自我反思，也是他在这幅壁画上的签名。
《最后的审判》最上方天使搬运受难象征物的天使。 图／维基共享
左图为《最后的审判》局部，耶稣与玛利亚。右图为《最后的审判》中的圣彼得。 图／维基共享
左图为《最后的审判》局部，审判台最右侧的人群。右图为《最后的审判》局部，米开朗基罗将圣巴塞洛缪拎着的人皮，画成自己的模样。 图／维基共享
往下的第三层中央有一群天使，他们正对着左右两侧和下方吹响长号，他们要唤醒死者、传达神的讯息。左方是正在向天堂飞升的复活者，右方则是天使和魔鬼为了将被诅咒的人拉入地狱而战斗的场景。这里可以看到透过各种角度纠缠的身体、手势和表情，将混乱、挣扎与恐怖的情绪展现殆尽。
底部的第四层可与上方第三层一同观看。左下角的陆地上，有许多复活者以各种惊人的姿态从坟墓中爬起，有些人赤裸着身体，有些只呈现骨骼，有些则穿着裹尸布。有些人获得天使的帮助，将他们向上拉往第三层，也有人正被拉向陆地边缘的恶魔洞穴。右侧水面上，冥河摆渡人挥舞着船桨，将受诅咒的灵魂驱赶下船，让他们往右下角的地狱入口集中。这里的天空被火焰染红，前方站着一位身材精壮的人物，他拥有驴子耳朵、身体被蛇紧紧缠绕，甚至被蛇咬着生殖器。他的身后簇拥着无数恶魔，他是地狱法官米诺斯。值得注意的是，米开朗基罗将他画成现实世界中的教宗礼仪官比亚吉奥（Biagio da Cesena）。
米开朗基罗在开始作画前，除了将墙壁整平，还刻意使墙面略为向前倾斜。这样不仅可以减少累积灰尘，也让观众更容易看到画面全貌。他将上方的人物画得较大，下方的人物画得较小，也是因应观众由下而上视角的设计。
《最后的审判》左下从坟墓中爬起的复活者。 图／维基共享
《最后的审判》底层右侧。 图／维基共享
左图为《最后的审判》局部，一名身躯雄壮的男子作苦恼惊惧状，下方被魔鬼抱住往下沉。这幅图像呈现出面对审判的惶恐不安。右图为《最后的审判》右下角的地狱法官米诺斯，米开朗基罗将他画成现实世界中的教宗礼仪官比亚吉奥（Biagio da Cesena）。。 图／维基共享
▌以画论道：超前进化的传统宗教画
就像「最后的晚餐」，「最后的审判」是常见的宗教画，在米开朗基罗之前，该题材便是重要创作主题，文艺复兴早期大师乔托也有相关尝试。这些作品有常见的共通性，例如耶稣必定位于审判场景中央，米开朗基罗的作品也不例外。然而，过去作品的视觉概念往往呈现善恶分明的二元划分，人物身份也一目了然，整体布局充满秩序，但米开朗基罗打破了这样的惯性。他画面里的所有人物，都以不同肢体动作结合在一起，像旋风般组成人体群像，以流动与扭曲构成画面。
米开朗基罗的耶稣也出现完全不同的特征，将他打造成一位没有胡子的伟岸青年，庞大的身躯与高举的手臂，在视觉引导之下，充满强烈的自信与权威感。许多艺术史家认为，这又是米开朗基罗受到古典雕像影响的案例，特别是耶稣健美饱满的躯干，与《贝尔维德雷躯干》（Belvedere torso）高度相似。
耶稣的躯干与一前一后运动的双脚，仿佛是动作中的瞬间，而非单纯站立。甚至将耶稣的头与古希腊阿波罗神像相比，可以看到古典神像的影子。在在显示米开朗基罗将他在雕刻上学习到的知识和经验，运用到绘画当中。
《贝尔维德雷躯干》。 图／维基共享
米开朗基罗的《最后的审判》除了画面拥挤，气氛也与过往案例不同，特别强化了恐惧氛围。许多人物带着不确定甚至焦虑的表情看向耶稣，等待最终结局。此时的米开朗基罗已六十多岁，从他的书信可知，原本就有焦虑性格的他，生活上确实有诸多令他焦虑的事务，而且他的肉体逐渐衰败，信仰上也有自我探问与质疑，当然还有即将面临审判和是否得救的危机感。
米开朗基罗的心灵映照在作品里，直接触动观众对于信仰的想法，甚至对于灵魂的冲击。这幅画清楚传达一个强烈讯息：来教堂礼拜不是虔诚者的证明，更不是上天堂的保证，在此画作之前，你只能谦虚。
米开朗基罗虽然不是新教徒，但必定思考过关于宗教改革的大哉问。《最后的审判》如此具有颠覆和挑战性的叙事方式，相当程度回应了宗教改革的时代潮流，重新思考了信仰的意义，并主张信仰的终极对象不应只专注于教会，而是信仰本身。如果米开朗基罗在当时代被视为宗教上的激进派，恐怕也不令人意外。而且对描绘人体的执着，把信仰拉回到人本身并强调的人性的表现，与文艺复兴时代的人文主义相呼应。
米开朗基罗与乔托《最后的审判》相比，最大差别便在于裸体，这是极大的挑战，甚至被视为不入流而引起反弹，后来甚至一度被画上大量遮羞布。米开朗基罗还擅自将现实生活中的宗教人士画入作品中，也将自己画作一张人皮，如此近乎挑衅的做法创造出更多的批判与思考空间。
现代学者也认为米开朗基罗的《最后的审判》含有新柏拉图主义的元素：他将耶稣以太阳神阿波罗的形象呈现，而画作最下方有一个洞穴，直接呼应了柏拉图的洞穴理论，洞穴里的人们以为影子是真理，殊不知外头阳光普照，但洞穴里的人却画地自限不愿相信。事实上，米开朗基罗年轻时曾在麦地奇家族求学，那里聚集了很多新柏拉图主义者，他对人体迷恋也与这段学思历程有几分关系，以上说法确实有其合理性。
乔托为帕多瓦斯克罗威尼礼拜堂（Scrovegni Chapel）绘制的《最后的审判》湿壁画，大约完成于 1305 年。 图／维基共享
《最后的审判》局部，洞穴里的恶魔。 图／维基共享
▌不做命运的奴隶 ：绵延万代的影响力
有趣的是，日本人也深深着迷于米开朗基罗，不仅参与了《最后的审判》的修复工程，也策画了专题展览及出版论着。日本漫画家荒木飞吕彦自 1987 年开始创造《JoJo的奇妙冒险》，更是深受米开朗基罗风格的影响。荒木飞吕彦当初作画时，为了营造一眼便能辨认的强烈画风，便刻意模仿米开朗基罗在内的文艺复兴艺术家；在早期作品中，便已可以见到米开朗基罗风格的壮硕肌肉线条，以及纠缠的人体群像。
更进一步来看，这也是为了以人体姿态，表现人类的可能性、气质与情绪。漫画中定格的姿势融合了故事情节，讲述人类面对命运中的苦难时，勇于面对与前进探索，某种程度上，这也是米开朗基罗在思考的问题。另一方面，米开朗基罗穷尽一生持续创作的精神，也呼应了日本的职人精神，这或许也可让人更加体会到，为何日本会对他如此迷恋。
观看米开朗基罗的西斯汀天顶画与《最后的审判》，隐约可以感受到某种难以言喻的沉重感，但并非是悲观负面的，而是作品本身承载了大量的讯息与情感。这让人不禁揣测，米开朗基罗作为一位创作者，心情是何其沉重。但米开朗基罗在完成这两幅创世巨作后，并没有就此停下脚步，接续下来的创作规模更加宏伟庞大，借由接手圣彼得大教堂的重建工程，他的影响力从雕刻、绘画，最后扩及到城市规划，就此而论，没有其他文艺复兴艺术家可与之相提并论。
图／维基共享、漫画《JOJO的奇妙冒险》