米開朗基羅與《聖殤像》：雕刻生與死的青春聖光
图为《圣殇像》2022年特别展览用的复制品。 图／路透社
文／戴郁文、王健安
若达文西是神秘深邃的大海，拉斐尔是静谧甜美的平原，那米开朗基罗便是高耸雄伟的高山。米开朗基罗 （Michelangelo Buonarroti, 1475-1564） 出生自没落的贵族家庭，艺术是他维生的技能。他一生接过无数委托案，类型包括雕刻、绘画和建筑等等，但他最醉心于雕刻，在日常信件中，经常在签名时为自己加上「雕刻家」的头衔。他的职业生涯初期，更是以雕像作品打开知名度。
1499 年，年仅 24 岁的米开朗基罗仅用不到一年时间，在罗马完成震惊当代的《圣殇像》（Pietà, 1498-1499）。「Pietà」字面意思为怜悯，中文常将作品名称译为《圣殇像》或《圣母怜子像》，是常见的宗教艺术题材，描绘圣母玛利亚抱着刚从十字架被卸下来的耶稣。米开朗基罗的这件作品，因对人体解剖和衣物褶皱等细节的真实再现而备受赞誉，也以情感渲染和玛利亚的特殊样貌闻名。年轻的米开朗基罗因此声名大噪，也才有了创作《大卫像》（1504） 和《摩西像》（1513-1515） 的后话。
米开朗基罗《圣殇像》(Pietà)，1498-1499，现藏于Saint Peter's Basilica, Vatican City。 图／维基共享
▌观看的难题
《圣殇像》最初是为法国驻罗马大使彼列贺 （Jean Bilhères de Lagraulas, c. 1435-1499） 枢机主教的陵墓所作，安置在旧圣彼得大教堂 （Basilica Sancti Petri, 326-360） 的一个礼拜堂内。由于时间不长，见证者相对较少，但应该可以确定当时是放在地面，让人以水平视线观赏和亲近。这种视角下，圣母低着头，不会直接与观众照面，反而更容易看到基督的面孔。而且，按照旧时期的摆放方式，自然光会从雕像上方落下，圣母微微朝下的脸庞处于逆光状态，被阴影垄罩。耶稣的脸则是迎着光，整个身体也完全被光照射，与现今呈现方式截然不同。
随着新圣彼得大教堂 （Basilica Sancti Petri, 1506-1626） 的建立，《圣殇像》在新教堂内更换过几次位置，现在位于大门内侧右方一座相当高的基台上，周围还有许多巴洛克装饰。在梵蒂冈的官网上，可以看到摆放空间的实景画面。现场观众只能隔着防弹玻璃和护栏远远仰望，整座雕像因此显得很小，几乎难以看清耶稣的脸。这确实是观看雕像的难题，由于角度比平面作品更加多元，如果不能靠近自由观察，许多创作巧思可能难以体会。
随着新圣彼得大教堂的建立，《圣殇像》在新教堂内更换过几次位置，现在位于大门内侧右方一座相当高的基台上，周围还有许多巴洛克装饰。 图／Through Eternity Tours
▌阅读《圣殇像》
《圣殇像》雕刻自一块白色克拉拉大理石，大约高 174 公分、宽 195 公分，由圣母玛利亚和耶稣基督两个人物组成。玛利亚穿着头幔、长袍和斗篷坐在岩石上，低头看向躺在她双腿上已死亡的耶稣。她就像环抱婴儿，将耶稣的头部放在自己的右手臂弯，并从耶稣腋下，隔着布料紧紧搂着他的身体。另一侧的左手略为向后和向外张开，像在呵护儿子，也像是把儿子奉献出去。
赤裸的耶稣，上半身被玛利亚垫高的右腿倾斜架高，躺在层层的衣服布料里，臀部则落于玛利亚张开的双腿空隙。耶稣的头、四肢与躯干，都表现向下垂坠的姿态。他的双膝垂直向下弯曲，小腿紧靠在玛利亚身侧；右脚踩在地面，左脚跨在树干上。这样的设计，使得整条左腿向上擡高，让观众得以看到耶稣更大面积的身体，也增加身体的曲线与动态效果。
上图为耶稣右脚踩在地面，左脚跨在树干上。下图为耶稣的手与臀部 图／Through Eternity Tours、《米开朗基罗：无尽之诗》
玛利亚是整件作品的主要轮廓，她像一座摇篮，也像一座展示台，拥抱着并展示着耶稣。她的外貌相当年轻，完全不像是拥有三十几岁孩子的母亲，反倒像一位十几二十岁的少女。她的面容精致优雅，神情平和淡漠，加上具有稳定和守护氛围的身体姿势，使她充满慈爱、怜惜、坚定与勇敢的讯号。观众时常在第一时间将目光停留在玛利亚的脸庞，然而她的视线与双手引导观众，也提醒观众，眼前的耶稣才是应该被关注和沉思的对象，展现了这件作品人性与神性的双重面向。
耶稣的脸孔朝向天空，稍微向右肩旋转。他闭着眼睛，面容安详。全身上下的伤口，只有右侧肋骨上的一道伤痕，以及右手掌心被钉子钉过的痕迹。整座雕像看不到太多血腥暴力或情绪高涨的元素，连荆棘冠都没被刻划出来，却仍具有发人深省的力量。
整座雕像看不到太多血腥暴力或情绪高涨的元素，连荆棘冠都没被刻划出来，却仍具有发人深省的力量。 图／Through Eternity Tours、Robert Hupka
《圣殇像》的动人之处，不只在于主题与画面设计，还有各种细节，包括耶稣手臂上的血管、被支撑到变形的肩膀肌肉，以及玛利亚胸前布料被衣带挤出的皱褶、精细的指甲与掌纹等等。虽然雕刻无法像画作一样描绘物质的表面纹理，但米开朗基罗透过表现地球重力对物质的影响，为这块颜色与质感单一的大理石，赋予不同生命力。有的部分成为蓬松柔软的布料、有的部分成为玛利亚有力量的人体、有的部分成为耶稣瘫软无生机的尸骨，表现不同物质的生动样貌。
还可注意的是，玛利亚胸前自左肩斜垂而下的衣带，刻着一行字「佛罗伦斯人米开朗基罗·博纳罗蒂所作」。看似张扬展示创作者大名，实际上，衣带两侧的布料皱褶提供了相当完美的修饰，让这一行字不会显得突兀。
无论近距离平视，还是将它放在高台上远远仰望，《圣殇像》都呈现金字塔造型。在这个神圣庄严的金字塔轮廓里，玛利亚与耶稣无论在姿势或衣着上，既对比，也相互映衬、互为主题。耶稣的表现方式，是各种向下的重心，或被挤压、被支撑，他僵硬却垂坠，玛利亚则是充满抵抗地心引力的力量，她坐起身体、扶起耶稣，她柔软却有力。
在这个稳定的金字塔构图中，充满动态的 S 型结构设计。例如从正面看，玛利亚从头到肩，再到腰部与下盘，是一个垂直的 S 型轴线；耶稣的身体则是另一个横向的 S 型，不管从正面或是上面看都是。这是比平面画作更加复杂的三维设计。米开朗基罗还用了许多不对称细节，打造动态感和令人深思的二元意涵。例如玛利亚一高一低的膝盖、一前一后的肩膀、有斗篷和没斗篷覆盖的手臂、拥抱耶稣和献出耶稣的手势。不只在稳定中创造动态效果，也表现兼具世俗与神圣力量的圣经故事。
玛利亚胸前自左肩斜垂而下的衣带，刻着一行字「佛罗伦斯人米开朗基罗·博纳罗蒂所作」。 图／Through Eternity Tours
在这个稳定的金字塔构图中，充满动态的 S 型结构设计，不只在稳定中创造动态效果，也表现兼具世俗与神圣力量的圣经故事。 图／Robert Hupka
▌横空出世的青春光芒
年轻的米开朗基罗在《圣殇像》之前，已有许多雕刻习作，例如《阶梯圣母》（Madonna of Stairs, 1491） 和《半人马之战》（Battle of the Centaurs, 1492，这两件浮雕无论是人体比例或群像的集结方式，都稍显怪异。而最有名的完成品是《酒神巴库斯》（Bacchus, 1496-1497），由两个人体立像组成，比起两年后完成的《圣殇像》，结构仍相对单纯。年轻的米开朗基罗在短短几年内，雕刻水准有了剧烈变化，以超高的工作效率，为《圣殇像》设计出稳定又流动多变的人体结构、哀伤又沉静的超时空画面，既空前又完美，神乎其技地将石头化作血肉，震惊世人。
也许天才之作横空出世，总是令人难以相信可以是出自年轻人之手。瓦萨里在《艺苑名人传》特别记载了一则传闻：某日米开朗基罗经过《圣殇像》时，听到一群朝圣者对创作者身分议论纷纷，最后竟将功劳归予另一位米兰艺术家，米开朗基罗对投入热情与心血的自己被漠视感到愤愤不平，便在夜里带着凿子和小灯，将自己的名字刻在玛利亚胸前。虽然故事真假难辨，但《圣殇像》确实是米开朗基罗唯一属名的作品，他也因这件作品一炮而红。
《圣殇像》的另一道青春光芒，来自圣母玛利亚的脸庞。根据圣经描述，玛利亚是在十几或二十多岁生下耶稣，大约三十三年后亲眼见到他被钉死在十字架上，此时的她，应是四、五十岁妇女。然而，《圣殇像》的玛利亚仿佛停留在诞育耶稣的青春年纪，而且面部表情仿佛已超越尘世痛苦，相当宁静。这是米开朗基罗的有意为之，所引起的讨论也未曾停歇。
米开朗基罗学生康迪维 （Ascanio Condivi, 1525-1574） 所写的著名传记《米开朗基罗传》（1553） 提到，当代一些评论家抱怨这件玛利亚雕像太过年轻，与过往相同题材图像传统中的成熟母亲形象相比，是一种偏离。米开朗基罗亲口告诉康迪维，年轻外貌是为了凸显玛利亚永恒的纯洁和神圣，而展现实际年龄的耶稣，则是强调了他的人性。
这与天主教教义「圣母始胎无染原罪」（Immaculata Conceptio） 观念相呼应，认为玛利亚从出生就免于原罪污染，一生保持纯洁，而且是被耶稣救赎的第一人。她的这种纯洁被视为超自然的，因此在艺术表现上，年轻和无瑕外貌象征着不受时间侵蚀和罪恶影响的神圣本质。
年轻的玛利亚很容易在观众脑海中唤醒过往看过的种种「圣母与圣婴」形象，并与《圣殇像》叠合。这些玛利亚经常低垂着头、目光向下注视耶稣，双手抱着他，同时也向世人展示他，像要奉献出去一样。这种超时空的叠合，延伸出「死亡」即「重生」的双重概念。特别是玛利亚双腿微开的姿态，似乎暗示着另一次的分娩。事实上，许多当时代的讲道内容，描述玛利亚在悲伤拥抱耶稣尸体的当下，回忆起年轻时在伯利恒生下他并怀抱他的情景。
左：米开朗基罗《阶梯圣母》(Madonna of Stairs) ，1491 年。右：米开朗基罗《酒神巴库斯》(Bacchus)，1496-1497 年。 图／维基共享
米开朗基罗《半人马之战》(Battle of the Centaurs)，1492 年。 图／维基共享
▌玛利亚如何悲伤
早在耶稣诞生、成长之前，年轻的玛利亚已被天使预告她儿子的死亡结局，往后她也确实见证了耶稣一生的苦难。做为母亲，玛利亚必定是悲伤的。「悲伤圣母」（Beata Maria Virgo Perdolens）是天主教艺术常见的题材，主要描绘玛利亚为耶稣一生经历的不同苦难和死亡感到的七种苦，「怀抱耶稣尸体之苦」便是其中一种。过往表达玛利亚悲伤之情的艺术作品中，经常以流泪或各种明显特征描绘痛苦表情。然而，米开朗基罗《圣殇像》玛利亚的表情静谧而温柔，若是跳出宗教故事的设定，甚至可能让人误以为是描绘沉睡中的年轻爱侣。
在米开朗基罗的创作里，艺术表现深沉情感力量的方式被大幅拓展，对人类面临重大冲击的可能反应也有更多想像维度。除了玛利亚的悲伤方式，耶稣身上的伤痕刻画也回应了这项艺术特征。早期许多描绘圣殇场景的作品，会直白呈现耶稣头上和身上血淋淋的伤口，但在米开朗基罗的《圣殇像》，若忽略肋骨上不易察觉的一道伤痕和手掌上的钉子痕迹，耶稣仿佛只是沉沉睡去而已。
也许正是因为米开朗基罗选择不以煽情或强烈手法，呈现这个为人熟知的「苦难」场景，更能让观众有余裕去感受或反思个中的深层寓意。玛利亚被描述为一位虔诚、忠心的母亲，她愿意献出她的儿子，以完成上帝的计划、实现拯救人类的使命。尽管作品表现了这种苦难，但在玛利亚和耶稣的面容和身姿中，仍能看到一丝安详和尊严，反映了对上帝的信仰和对人类的爱。这种对「救赎」的信念和坚强的希望贯穿整件作品，使观者深受感动，并思考人类的信仰和救赎的意义。这样的艺术表达与视觉效果，为文艺复兴时代的人们带来极大冲击。
左图：Workshop of Dirk Bouts, Mater Dolorosa, 约1470-1475年。右图：Pietro Perugino, Pietà, 1490年。 图／The National Gallery、维基共享
▌波澜壮阔时代下的古典活力
米开朗基罗《圣殇像》带给当代人的视觉冲击，还包括「自然的」人体姿态。在文艺复兴时代，「自然的」描绘其实是极大挑战。在米开朗基罗之前不久，另一位义大利艺术家佩鲁吉诺（拉斐尔的老师，Pietro Perugino, c. 1446-1453）也有一幅《圣殇像》画作。画中耶稣直挺挺地横卧画面中央，无法依靠玛利亚一人支撑，前后还各有一人扶持他的身体。相比之下，米开朗基罗想出一个更自然、更有流动性的耶稣人体，可由玛利亚一人完完全全地拥抱。由此可知，米开朗基罗的人体研究相当透彻。
在早期作品如《阶梯圣母》和《半人马之战》，可看出米开朗基罗对人体的概念还是相对模糊，但到了《圣殇像》和《大卫像》，他创作的人体忽然有了清晰概念。而这一切只是开端。
1499 年完成《圣殇像》后，义大利迎来一波又一波的改变，一些世俗国家慢慢极权化，包括法国和哈布斯堡家族的兴起，不久之后又有马丁路德引发的新旧教之争，米开朗基罗便是在这样的时代背景，展开他接下来的艺术生涯。
罗马教宗为了面对新时代挑战，不断借由各种艺术作品彰显权力与财富，甚至是宗教地位。历任教宗倾注投资，并乐于吸收义大利及欧洲各地杰出艺术家来为他们服务，将罗马打造成继佛罗伦斯之后，另一个文艺复兴重镇。米开朗基罗也活跃于此。他在创造《大卫像》后短暂地回到佛罗伦斯，和达文西在市政厅展开一场两人都未完成的顶尖对决，随后又再度来到罗马接受一个更好的机会。
当时的教宗委托他设计自己的陵墓建筑，米开朗基罗为此花了相当多心思。根据原始设计，陵墓将会容纳好几十座雕像。后来因种种缘故，整个计划不断缩水，最后只剩下一堵墙壁构造，但仍在此留下了旷世杰作《摩西像》。
米开朗基罗《摩西像》(Moses)，1513-1515 年。 图／维基共享
《摩西像》仿佛是日常生活中一位坐在路边，身材健壮、肌肉紧绷，整体状态却很松弛的大叔。其左手臂精壮和紧张的肌肉、捏着几缕胡须的右手手指、跨在石板上手肘、掀起衣摆露出的结实小腿和强壮脚趾，都刻意表现最出色的人体特征。《摩西像》呈现米开朗基罗作品的典型特征：无论是画作或雕塑，人体不仅外观写实，而且时常会做出日常生活中相当少见、不太自然、需要强大肌力才能摆出的姿态。他创作的人体都有强烈的独特风格，甚至到了一种偏执的境界。
米开朗基罗和达文西一样时常解剖和研究人体，在《摩西像》充分表现对人体的认识。现代评论家时常提到，摩西右手手指向内弯曲时带动的手臂肌肉状态，完全还原了真实的人体现象。除此之外，古典雕像再度现世，也成为米开朗基罗等当时代艺术家的重要学习对象。
古典神明雕像淡漠的表情，也许就是米开朗基罗《圣殇像》人物表情的灵感来源之一。米开朗基罗雕像壮硕的人体特征，更是可以确定深受两件古典雕像的影响。一件是中世纪晚期发现的《贝尔维德雷躯干》，这件作品头部和四肢都已消失，但光是仅剩的一段躯干，便强烈展示中世纪艺术所缺乏的强壮、饱满和坚挺的风格。令世人对古典时代有了新的认知。
另一件重要古典雕像则是 1506 年在罗马发现的《劳孔群像》，米开朗基罗是去到挖掘现场最早一批的见证者。这件雕像不仅有精壮完美的身材，扭动程度也极具戏剧张力，就像米开朗基罗创造的人体，是人类在寻常状态下难以长时间摆出的姿势。在他后来的平面与立体作品中，大量运用这种扩张、扭动和对立平衡的人体风格，也为画面创造更多空间感。
左：《贝尔维德雷躯干》(Beldevere torso)。右：《劳孔群像》(Laocoon)。 图／维基共享
▌从青春伴随到生命尾声的主题
虽然米开朗基罗相当崇尚雕刻艺术，但实际留下的相关作品不算特别多。他在接下陵墓委托案之后，又因各种自愿与非自愿的情况，花了很多时间创作绘画与建筑设计，也因此缩减了陵墓的计划。包括原先为陵墓设计的几件奴隶像，有些未完成，有些则未如预期放置于陵墓。此后，米开朗基罗仍陆续有一些雕刻作品。有趣的是，年老的米开朗基罗两度重新创作圣殇像，思考他年轻时，个人职业生涯最关键的题目。
这两件作品在今日以相关地点命名，分别是《佛罗伦斯圣殇》（c. 1547-1555） 和 《隆达尼尼圣殇》（1564）。和五十年前的《圣殇像》相比，《佛罗伦斯圣殇》打破原来稳定的金字塔结构，是更复杂的人物群像。除了耶稣基督和圣母玛利亚，还有一位抹大拉的马利亚，以及耶稣身后的男性圣经人物尼哥底母。学者普遍认为，这尊尼哥底母是米开朗基罗的自画像。
《佛罗伦斯圣殇》的整体结构虽已显现，但还有相当多未完成的细节，甚至无法找到耶稣的左腿。米开朗基罗中断创作的原因众说纷纭，也许是进行到一半，发现石材面积或品质无法继续支应他的创作想法，或是有其他外部因素。但只要想到他曾在创作《大卫像》时发下豪语，声称可以预先清楚看到每块大理石中的雕像，他只是去除不必要的部分，就更令人好奇究竟是如何发生无法创作下去的障碍。
米开朗基罗的作品并不罕见未完成案例，这种特征成为他风格的一部份，也成为一项艺术遗产，引起后世对「未完成」美学的广泛讨论和研究。也许「未完成」并非他有意为之，但我们可以思考的是，若回到米开朗基罗的个人信仰，认为雕像是一个神圣的过程，便能呼应到他一辈子对「救赎」的思考，也许雕刻就是他思考人类灵魂如何从肉体解脱的方式。因此，对现在的观众而言，这些未完成痕迹，不仅展示了创作阶段、看见时间流动，似乎也可借此省思人类灵魂获得救赎的过程。
米开朗基罗到死前仍持续创作，而且最后一件作品主题也是圣殇像。高龄 89 岁的他并未完成这件《隆达尼尼圣殇》，从人体结构到面容都是模糊的，主题辨识度相对很低。值得注意的是，玛利亚支撑耶稣的姿势，不太符合常理中的重心配置，人物的纤细度，也是米开朗基罗人像作品中相对罕见的。整件作品看似向天上飞扬。最令人在意的是，这尊耶稣全身赤裸、展露生殖器，更是相当罕见的耶稣圣像设计。可惜我们永远无法看到米开朗基罗的最终成果，也难以从中得知他在生命尾声时，对宗教的看法与挑战。
左：米开朗基罗《佛罗伦斯圣殇》(Bandini Pietà)，约 1547-1555 年。右：米开朗基罗《隆达尼尼圣殇》(Rondanini Pietà)，1552-1564 年。 图／维基共享