我的父亲是个魔术师

林赞庭获2021年金马奖终身成就奖。（国家电影及视听文化中心提供）

资深摄影师林赞庭曾获四座金马奖最佳摄影奖，也是台湾本土培育的第一代摄影工作者。（国家电影及视听文化中心提供）

资深摄影师林赞庭是本届金马奖终身成就奖得主，他曾获得四座金马奖最佳摄影，也是台湾本土培育的第一代摄影工作者。本文作者林良忠子承父志，摄影电影包括《推手》、《喜宴》等。由他来描写自己的父亲，再适合不过。

自我有记忆以来，除了节日之外，父亲很少在家。印象中他常把大大的木头三脚架摆好，然后透过摄影镜头往墙上瞅个半天，转来转去，直到半夜才上床，然后第二天又赶通告去。长大才知道这是在校正镜头焦点，避免误差，尤其拍夜景必须用大光圈时。有次看他拿起锉刀在昂贵的摄影机及镜头上磨来磨去，不知在研发改造什么？后来才知道他是在自制宽银幕小变焦50~135mm，因为彼时国外才刚问世25-250mm变焦镜头，尤其在拍义大利式西部片时常用，但当时台湾没几家进口，他便想自制解决，于是常跑博爱路找各种相机镜头回家改造。等影片完成后，全家进戏院看，那瑰丽壮观的影像就好像魔术师的伟大成果，这对我后来从事这行及走入教育影响很大。电影最初就是魔幻的创造，许多电影特效就是由法国魔术师乔治梅里叶（Georges Melies）发明的。

父亲在我小学三年级时得了他的第一座金马奖。那时我好兴奋，觉得这一定和他的魔术成果有关。长大后改用摄影角度看，才明白那是对当时彩色片拍摄观念的突破。在《寂寞的十七岁》（1967）他摆脱旧式摄影棚的灯光打法，混合色温运用和自然光拍摄，且对暗部使用分外大胆，当时台湾步入彩色片才几年，这算走得比较前卫。父亲说这些尝试受益于他曾去「日活」及「大映」跟片的经验，见证日本胶片冲印调光的强大。

父亲年轻时和白景瑞导演多次合作，白导演是当时少数留洋回国的导演，总能灵活运用西方电影语言和调度剪接。为了满足导演特殊的构思，父亲常去万全打铁街或石牌何师傅那里打造特殊摄影器材和自制光学棱镜、滤镜来达成白导的需要。可惜今天台湾电子机械光学工业水准享誉全球，但这种为求拍摄效果的自我研发精神已少见。有一年白导拍《家在台北》（1970）想用分割画面呈现美国、台北「天涯共此时」的家人，而非传统的对跳剪接。这种拍摄技法必须依靠现场精确计算演员位置及光学角度，及事后利用光学印片摄影机重新多次来回拍摄曝光合成。当时这种技术都必须去好莱坞或日本冲印公司请特效师来监督指导，再拿拷贝去国外翻拍，但是成本、时间都十足可观。父亲于是去找到一台报废已久的35mm Mitchell camera的机芯，然后自制35mm光学印片机来实践导演的追求（1933年的《金刚》到1997年的《铁达尼号》也是用相同的方法拍摄合成场景）。

七○年代正值台湾十大建设，「中影」配合当时积极向上开创新局的氛围，想筹拍一部充满正能量的文艺歌唱片，于是邀请旅日女星翁倩玉及鬼才导演刘家昌合作《爱的天地》（1973）。但翁倩玉档期只有十二个拍摄天，父亲临危受命接下任务，同仁多不看好拍摄成果，因为拍摄期正逢绵绵雨季且外景居多，色温不统一，户外雾霾又严重。结果父亲如期完成，而且票房可观，并在当年又抱回一座金马奖。他的应变方法很简单，就是道法自然，顺势而为，保留阴天的自然光照度，演员脸庞则用大电瓶灯加不同天光色温纸，还原各种条件日光色温，如此在逆光、阴影、雨雾下，女主角肤色永远正常动人。今时今日拍摄现场有发电车及HMI灯可解决，但那年代没有，所以通告大多只能依天气来发。

小时候父亲常跟我说美国好莱坞有一个摄影机牌子叫Mitchell，这种机器是电影魔术师最伟大的魔幻工具，没有其它机器可替代！就算是Panavision也只是仿造的，如果拥有它，就可做各种特效（《星际大战》系列电影很多特效都使用Mitchell拍摄，因为它采用双钢抓钩来传送胶片，外加双钢定位针，在拍摄中无数来回曝光，合成时不会使画面抖动及合成缝隙掉边），父亲入行后一直想拥有一台，但都没有门路，即使邻近日本仿制的Seki Mitchell也不好找。当时台湾的大片厂如「中影」、「中制」、「联邦」公司虽有Mitchell机器，但都不轻易外借。「联邦」公司当初买来拍《侠女》（1971），后来在坎城获得技术大奖，但不久之后却要结束营业，想要处理掉。母亲遂在父亲不知情下，悄然收购「联邦」所有设备，最主要就是为了35mm Mitchell。

魔术师有了法宝后，心大了，舞台也更大。父亲未届退休年限便提早申请退休，转而开设「益丰」广告片厂。有了Mitchell后，吸引了日本广告公司「电通」等来台拍摄日商广告。当时外商广告流行蓝幕合成效果，以往必须在日本拍摄洗映合成，现在本土有Mitchell在台湾做就行了。就连名导今村昌平来台拍片，也指定父亲当台湾制片。

八○年代台湾经济发达消费力强大之后，广告片厂也如雨后春笋般兴起。同时海外回来不少新导演，「台湾新电影」的时代来临。杨德昌导演带回许多美国技术观念，第一就是淘汰宽银幕镜头，采用无变形的球面标准镜头，可以使胶片拍摄时，感光量更大且左右变形少，影院放映亮度及焦点效果也跟着提高。这一突来变化使得只拥有宽银幕镜头的摄影师们不知所措，除了没管道购买国外的标准镜头外，新导演拍片期约又很紧迫。父亲便请家母赶快去日本采购一系列不同焦段Nikon相机镜头回来，之后又是跑车床工厂，回家再用锉刀打磨Arriflex ⅡC改造卡囗，试拍测试没问题，就带去拍片。结果《大轮回》（1983）、《金大班的最后一夜》（1984）都派上用场。

不久德国出了Arri Ⅲ camera、Zeiss super speed T1.3 lens，在金马奖摊位展示，当时巧遇德国在亚洲的代理商，便在彼时引进国内，后来租给《恐怖份子》（1986）及《恋恋风尘》（1986）使用，自此台湾相继进囗最新器材，还有政府辅导升级，电影拍摄几乎都用世界上最新、最顶级机器镜头，土砲时代已遥不可及。

我掌镜的第一部片是《推手》（1991）。当年李安导演带着剧本来我上班的广告公司，商讨制作预算、风险掌控，我提醒他，预算肯定不足，但如果把同步收音和不同步场景分开拍，就可以省下人员器材预算。李安导演和我带去美国拍摄的Arri ⅡC Nikon lens不同步声机器，就是由父亲免费提供的，它也收购自「联邦」公司，曾经拍过《龙门客栈》（1967）、《侠女》、《一代剑王》（1968），当我和美方制片詹姆斯．夏慕斯（James Schamus）提及它的历史，他说我们这部片会沾前人的光但更辉煌。

之后拍摄《喜宴》（1993），我觉得要更上一层楼，画面色彩效果再加点分就行。父亲当时刚和同仁创立「中华民国电影摄影协会」，并引进Panavision摄影机，于是父亲出马请总部以友情价资助《喜宴》使用Panaflex以及Primo镜头，该镜头色彩还原瑰丽十足，对之后打入奥斯卡外语片及勇擒柏林金熊奖助益不小。

1993年，我也去美国买到人生第一台（后来陆续搜集了六台）Mitchell mk2，用它拍35mm动画短片《后人类》（1995），获得金马奖最佳动画片，我也因缘际会获邀去南艺大、北艺大教授摄影。每当我有长片工作，便请父亲代为授课，结果他比我还受年轻学子欢迎。

父亲常说他原本是农村小孩，高中毕业原想回家种田，但获台中一中校长推荐鼓励他进「农教」公司从事电影。在许多长官与前辈教导之下，获得新奇宝贵的知识，才开启他奇幻的电影人生。当他退休之际，「中影」要淘汰一批1949年从南京运来的Bell & Howell黑白印片机及调光机，它们曾用于生产《恶梦初醒》（1951）等片拷贝，父亲看了很心疼，便用自己的部分退休金，拉两台卡车抢救运回家。到了七十多岁，他又专心著述〈台湾电影摄影技术发展概述1945-1970〉，希望把那代人的经验历史传承下来。忙完之后又从美国买了两个巨大的空拍陀螺仪，搞35mm航拍摄影，还常跑出去兼职协助拍摄，即使年岁已高，还经常半夜开卡车赶通告。他对电影这行业，永远充满兴奋与好奇的探索心。他从不认为自己是搞艺术的，反而比较像魔术师，总是想追求创新且令观众兴奋的把戏，而且会在困难的条件下思考开创契机，这对我影响很大，也使我人生少走了些冤枉路。

记得我去美国拍《推手》，他送我去机场。进海关前，他说：多看看finder（取景器），多想想，一切有把握才开机。

这句话在我每次站在摄影机旁都会响起。

（本文同步刊于金马奖颁奖典礼场刊）