当音乐遇上棒球 「台湾尚勇」不只是一首歌
● 西区老二/台大法律硕士
棒球,或者说运动为什么迷人,在这2024年世界棒球12强赛(WBSC Premier 12)由赛前赔率偏高、爆冷的台湾夺冠的历程中,随着战绩的高歌猛进,愈来愈多民众的关注与社会氛围的投入,仿佛是从台湾连续三年的年度关键字,又「涨」又「缺」又「贪」中,杀出一条「勇」路。
借用音乐学者Christopher Small的「乐动」理论「Musicking」,棒球也不是一个静态的项目或概念,至少对台湾而言,若没有棒球,人与人之间似乎就会少了很多连结,包括聚在一起高歌呐喊,分享共同的语言与话题,体会身为多元种之所以族形成同一民族的「情感共同体」想像等。
因此「棒球」更代表着一次次棒球赛事所带动的情绪,以及文化参与、社会互动等行为,而不再只是存在于球场或转播萤幕上的「Baseball」竞赛,而是涉及历史与文化的「Baseballing」关系。
在「Baseballing」的关系中,我们可以将两队球员展现的球技、比赛的过程细节与结果视为如同音乐演奏的「作品」,亦即「Baseball」这个词指涉的意义本身,更能凸显棒球(或者说运动)与音乐的相似之处,棒球规则仿佛「乐理」,击球员依打序上场,在三好四坏的球数内与投手对决等;选手们则是在追求人体工学的最佳化下,在大同小异的挥棒动作、跑垒速度和球种的掌握与变化间,诠释出棒球这个作品的「艺术性」,而「球是圆的」的结果难以预测性,则让棒球运动显出更多「非古典」的「即兴」演奏色彩。
毕竟棒球运动本身就可简称为「球动」,而「参与式展演」(participatory performance)作为「乐动」的重要元素,相较于音乐厅的听众,更彰显了球场上的球迷也是「棒球艺术」不可或缺的演出者。世界棒球12强赛中,脱胎自中华职棒统一狮队〈统一尚勇〉的这首应援曲〈台湾尚勇〉,不只在预赛响彻台北大巨蛋,更在Super Round与决赛随着台湾选手的攻城掠地,前进东京巨蛋,成为各国转播频道及全球观众印象深刻的名场面。
看台湾职棒应援曲 文化意义与音乐特点
〈台湾尚勇〉和兄弟象的〈战歌〉一样,歌词少、朗朗上口的旋律,与球员的组成一样,具有原住民泰雅族的音乐特色,曲调简短,节奏单纯,歌唱形式以吟诵式单音唱法为主,因此即使是「一日球迷」都毫无进入门槛,能够随时融入加油节奏中。
短短十七个字的歌词,由具有台湾民主过程中民众倍感亲切的台语草根式口号「台湾」、「尚勇」元素,以及英文「Hero」、日文外来语「Hitto」(ヒット,安打)和中文「安打陈杰宪」(或林家正、张政禹等该棒次球员姓名)、「王者台湾」所组成,也许不是刻意为之,但这些耳熟能详的棒球辞汇,自然而然形成台湾棒球史的缩影,起源于美国的运动,经由日本殖民传入台湾,到国民党政府用来作为宣扬国威的工具,逐渐成为多重历史脉络融合下自成一格的民间文化──「国球」。
在前述Christopher Small提出的「Musicking」概念中,音乐的意义不仅存在于旋律与和声之中,更体现在人们透过音乐建立的关系里。〈台湾尚勇〉正是这样一种 musicking 的实例。当旋律响起,全场观众齐声高喊「尚勇」,这不仅是一种声音的共振,更是一种情感的连结。台湾棒球场上这种「情感共同体」的形成,并非偶然。
台湾棒球应援曲早期如《红叶小巨人》主题曲〈英勇勋章〉(至今仍常被用来作为台湾棒球队各级赛事high light剪辑影片配乐,本届12强赛事也不例外),或中华职棒元年官方主题曲(歌名就叫〈中华职棒主题曲〉)均是以国语演唱,各别球员的其他语种应援曲并未蔚为风潮;直到2001年世界杯的〈再出发〉,就一别以往以国、台语夹杂的歌词,以及轻摇滚的流行音乐曲风,随着陈金锋的单场双响砲与张志家的完投完封连克日韩,夺得第三名佳绩而传遍全台,直到2017年台北世大运开幕典礼,仍然是球迷一再重温的经典。
2006杜哈亚运,台湾棒球金牌的背景音〈烧肉粽〉,并非由球迷或职棒啦啦队自发创作的应援曲。据说是主办单位特地准备在各国球队出赛时,选择一首具代表性的该国民谣,在该队进攻时播放。当〈烧肉粽〉在杜哈球场响起,不只场上或萤幕前的球迷感到意外,球员们也为这样的安排感到惊喜;当时主办单位选择的是邓丽君演唱的版本,台韩之战还因工作人员对曲目不熟出现失误,在韩国队进攻时唱起「自悲自叹歹命人」,充分达到「唱衰」的效果,送那一队韩国球员当兵去。
到〈台湾尚勇〉,一方面是职棒发展三十余年来,应援文化的逐渐成熟,各队也已经营主球队及个别球员的应援曲创作与录制多年,成为球迷热议的一个重要环节;另一方面也一路见证了台湾社会在不同时期的文化心理变迁。将后殖民的文化记忆,与多元族群的文化元素加以融合,从怀念乡土的在地情感,到面向国际的现代文化自信,这些歌曲不仅记录了棒球的历史,也记录了台湾人的心声。
独特文化力的参与性差异
由于棒球应援曲来自于全场球迷的共同诠释,因此也具也强烈「参与性差异」的特色。Charles Keil的「参与性差异」(Participatory Discrepancies)理论强调音乐中非完美同步的节奏或音高如何为参与者创造更丰富的音乐体验。这个理论基于他对音乐中的微妙变化(微小的错位或不一致性)的观察,这些「不精确」的地方反而使音乐更具生命力和吸引力。
Keil认为,音乐的力量来自于这些参与性差异,而不是完全的技术精确性。他强调,这些不完美的细节不仅能促进更深的参与感,还能让人感受到音乐的情感和人性,尤其在即兴音乐或民间音乐中,这种参与感尤为重要。
每一场棒球比赛,观众的参与程度决定了应援曲的成功与否。而台湾的应援文化,恰恰展现了高度的参与性——不仅有专属的应援团带动节奏,更多时候,普通观众的即兴参与也成为应援的一部分。〈台湾尚勇〉的设计就充分考虑到了这一点。它的旋律简单、节奏鲜明,让每一个人无需特别练习就能轻松加入;换言之,一些可能平常五音不全、肢体动作不协调,对于在人群之中载歌载舞感到内向害羞的人们而言,只有在棒球赛的氛围中,才能释放自己的「艺术天性」。
这种高参与性的设计,使得应援曲不仅仅是一种表演,更成为一种互动的过程。相比其他国家的应援文化,台湾的棒球场上更能看到观众主动参与创造的「参差不齐」,这也成为台湾棒球文化的一大特色。
同时,音乐学者Dylan Robinson在其影响西方原住民与非原住民音乐/声音研究甚深的著作《Hungry Listening》中,论证了在现实、伦理和政治层面上如何透过关系性的方式书写其他生命体,包括音乐、声音、归属感、语言、土地、祖先与读者。而在内容和方法上,「Hungry Listening」挑战了殖民定居者的感觉和政治秩序,同时也强而有力的肯定了原住民的思想、实践与艺术。
〈台湾尚勇〉将国台英日各语种混合的自然语歌词,相比早期应援曲中对日本或美国流行文化的模仿,〈台湾尚勇〉显然更为自由大胆的展现台湾自己的声音。其次,它的旋律结合了传统民谣与现代流行音乐的元素,既有熟悉的在地感,又能引发年轻世代的共鸣。这像是一种「去殖民化」的音乐实践,它不再依附于他国文化体系,而是以台湾自己的方式讲述台湾的故事,某种程度代表着一种文化自觉。
值得注意的是,台湾由于长久受到多个殖民政权统治,习惯于透过各种文化实践与体制向权力抵抗、协商或将其吸纳,这固然可能是一种文化优势,但我们仍须避免向认可与同质性的危机倾斜,而产生层化型式间的冲突。
如果我们将〈台湾尚勇〉放在这个角度观察,当原住民曲调元素被使用并构连到台湾建制化的价值观,在这挪用与构连的过程中,所浮现出一种新的身体理解、台湾认同、以及参与型态,其效应甚且溢出球场,而进入音乐厅中乐团及合唱团的展演形式,或是以流行音乐的姿态传播。这或许已经不是一种简单粗暴的「文化挪用」,而是好不容易从历史经验中累积下来的,一种开启族群关系对话,以及重视自身独特文化思考与体验的发展方向。
棒球场上的应援曲,从来不只是音乐而已。它们是人与人之间的连结,是文化与历史的载体,更是自信与情感的表达。〈台湾尚勇〉以其简单而有力的旋律与歌词,成功地将台湾文化的核心价值唱给世界听。
在那一刻,我们不是孤独的观众,而是参与其中的共同体;我们也不是孤立的文化,而是带着自身文化独特性走向世界的台湾。而我们的故事未完,很快也又有新的棒球赛事,对于「棒球(或运动)音乐」的创作与研究,不只是对「棒球」和「音乐」,也会对台湾社会的族群关系、历史文化,产生深远而有价值的意义。
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