林丝缎Ｘ李立劭：从边缘眺望 看见独舞者的躯壳与灵魂

林丝缎与李立劭(摄影/蔡诗凡)

很多人认识「林丝缎」这个名字，是从「台湾首位人体模特儿」这个标签开始。七等生在《削廋的灵魂》（1976）中写了她，张义雄、廖继春、陈景容、杨英风、席德进、邓南光、柯锡杰、郎静山等人的作品中都有她年轻健美的身影。时移事往，却少有林丝缎在舞蹈圈发展的历史纪录，她的儿子李立劭是位纪录片导演，透过《独舞者的乐章》完整梳理了她的舞蹈之路。

影片的开始，是这位老人在冬日野柳踽踽独行，念着自己写的无题诗：「我已衰老交搏， 就像捧着自己残掉的壳，再一口一口吃掉，期望可以捧起这褪去的肉身与灵魂老化，把自己吃掉，在舞蹈里重生。」

躯壳已老，魂神仍强健如新。我们来到林丝缎在北投的住所，大面窗户正对山陵，宽敞的阳台摆着两把椅子，李立劭伸出两指笔划，「她平常会在那里『呼吸』。」

这位81岁的舞蹈工作者烟照抽、舞照跳，访谈时，不时起身比划示意、跟儿子斗嘴，儿子说话时就起身张罗、招呼我们吃食。有那么自由的母亲是什么感觉？李立劭耸耸肩，笑答：「就⋯⋯反而活得比较没那么自由。」这对母子住在同栋大楼的不同楼层，彼此照应，若即若离。李立劭说，从小带着摄影机跟着林丝缎「出公差」，记录她的舞蹈工作，他却是因拍摄《独舞者的乐章》才完整地认识了自己的母亲。

这位曾以「滇缅游击队三部曲」拍摄泰北孤军，入围多项大奖的纪录片导演，耗时两年，采取的并非儿子的视角，而尝试站在边缘，梳理「林丝缎」在视觉艺术、舞蹈圈的历史档案，将之立体化，观看一名在戒严时期追求主体性的台湾女人，如何从一名被观看者，成为创作者、教学者，重新定位自己与社会的关系。

李：很多人想拍妳，但都被拒绝。

林：我不喜欢被跟来跟去呀。

李：这次，我也差点被拒绝⋯⋯很多人要我拍，像林泰州导演7、8年前就对我说，「你要赶快！再不拍，就是不孝了。」我想，齁，有这么严重喔？但拍家里的事，还是有点不好意思。直到前两年我生了一场大病，心肌炎，痊愈后觉得该做的事情还是要做。我从国中开始拿摄影机，高中就被妳抓去「出公差」，资料累积很多了，我大概知道妳在做什么，知道妳跟别人不一样，但具体哪里不同，我也说不上来，借着拍摄，整理妳的整套资料、搜集论文，才知道完整的脉络。

妳当模特儿的10年有留下《我的模特儿生涯》，也有相关的研究论文；但舞蹈时期、启发式教育都空白，中间有断层，我想借着《独舞者的乐章》把一切都组织起来。最初的动机就不是拍「纪录片」，而希望用「档案」的方式，将第一手资料留在历史之中，这意义远过于留下我自己的创作。

历史没人讲述，会留下断层，后人创作会踏空。当创作者不管脉络，只在形式上打转、拷贝他人，没有经验，就会去复制，这是很严重的问题，那还不如留下一个真实经历过的档案，所以受访对象都找有跟妳互动，知道妳的全貌的人。这很吃力不讨好，我花了很多时间去寻找、研究素材，确认真伪与时代意义，像「丝缎舞展」（1975）的录音带也是在家考古到的，杨英风做过舞台这件事，连杨英风美术馆都不知道。

林：做舞台前一年，杨英风将这个舞台设计在历史博物馆做过展览。那个布的舞台工程很大，在家没办法车，只能把机器放在马路旁边车⋯⋯表演时，戴洪轩的音乐系学生们藏在布后面拉，大家都是朋友，都没拿钱，都是为了一个理想⋯⋯

李：听妳讲，我都会打折扣。从小就知道妳的个性夸张，后来求证，才知道都是对的。

林：我讲话才不会夸张！

李：这是拍纪录片的习惯嘛！我有考古癖，即使是拍家里，也要先打折扣（笑）。

林：小时候，你跟来跟去，我也不会特别说，都很自然。

李：我是到国高中才知道妳做模特儿，在此之前，只是隐约知道妳跟画界的关系。你们搞艺术，也不曾主动把这些事情跟我们说，后来报纸上出来，我也不好意思问⋯⋯我们不是那种很亲密，每天聊天、交流的家庭。高中学美术，一个女同学对我说：「你妈很了不起耶，这么年轻又前卫。」我才稍微注意，但妳已经在舞蹈圈了。这次借着《独舞者的乐章》梳理人体、绘画、视觉、看、被看等交缠的关系，比如妳在社大编的20、30人的展演，没有正式的舞台，但让我感动，可以看见真实的人在跳、在呼吸，那震撼我，后来才知道这跟雕塑有关，那是360度的观看。

林：舞蹈、音乐、美术是一家人，可以分，可以合。我学舞是从小学游艺会开始，一年两次，每次都被老师抓去跳舞。我喜欢动，阿嬷说我「像猴子一样，整天跳来跳去」。17岁时正式跟许清诰、康家福学芭蕾，1周3次，两个老师在圆环附近同一条街，这里跳完，提着袋子，马上到另一间教室去跳。从那时开始到今天，都没有断过。

舞蹈是综合艺术，是时间性的，有参与，才能了解。我相信艺术生活化，生活艺术化。艺术不一定要收到博物馆呀，生活应该要美化，才是真的在生活。「舞蹈教育」与「教育舞蹈」不同，前者是训练职业舞者，后者是全民应有的权利。体制内的舞蹈教育有葛兰姆、康宁汉等各种派系，但我是从身体的结构出发，肌肉、内脏、大骨头⋯⋯从身体构造去训练人应有的能力，而非技巧。我在师大的9年，美术系、教育系、体育系⋯⋯到处听课，真的得到很多营养。

李：我每次听妳讲肌肉骨头，都觉得又来了！后来才明白，这些深刻地印在妳的脑海是有原因的。林泰州以前学雕塑，他告诉我，直到80年代，他读雕塑还是要去解剖间看大体。那60年代，妳那些受过严格西式教育的老师们，一定也是这样接受训练的。

林：对啊！就要这样！还有，以前我受伤，王溢嘉介绍我去找韩毅雄，他是台湾运动伤害的权威，后来我们变成朋友，我就到他的研究室上课，认识不同动作的不同力度表现。

李：聊天聊到变上课（笑）。妳教学有点像是用运动力学、解剖学⋯⋯这跟多数编舞家可能从感觉出发来沟通很不一样，妳很实际。

解开固着的身体，等待真实

林：要认识自己的身体，最基本就是从构造开始。从身体有限的构造，开发无限的动作，而非去分派系⋯⋯奇怪耶，骗啥啦，还好我有去美国看。那真是我最快乐的日子，我不是一个会唱歌的人，但在纽约，我可以唱着歌一路走去搭地铁，整个open，没有负担。

李：妳把老公、小孩都丢掉啦！小孩都在家里哭啊！那时我国中，都吃爸爸做的或难吃的外食。（笑）现在知道了啦，结婚生小孩后，能这样真的很爽。

林：（无视）那时走在路上就能遇见朋友⋯⋯

李：妳都设计好了，还带着独舞的衣服去！

林：我想说不定会用上啊⋯⋯（笑）那时候胆子很大，也是因为有点自信才去吧。我不是去学技巧，而是去逛，技巧不吸引我，我好奇他们如何组织身体语言，艾文．艾利（Alvin Ailey）、康宁汉（Merce Cunningham）、玛莎・葛兰姆（Martha Graham）、伊莎朵拉．邓肯（Isadora Duncan）的学生⋯⋯我看他们如何教学，对舞蹈的想法是什么。

我还记得，我去上艾文．尼可莱斯（Alwin Nikolais）的课，第一次跳，他只大声喊「Good！」，后来几次，他只说：「这不是妳的东西！不要跳了！」我当时脸皮整个涨起来。我准备得要死，结果不是我的东西；我直接去跳，却被说Good⋯⋯我想了好久，回到台湾才想通。

李：这在启发式舞蹈很明显。我高中时跟着拍摄，妳总是在小朋友跳过来时大声喊「好！」，我心想，根本乱七八糟，成年后终于懂了，那是固着与自由、可能性的差别。

林：那是从直觉到知觉，不是形式。每个人都有独特的能量与身体，不是跟所有人一样，才是「有模有样」。我刚回国，在温州街教课时，有几个孩子很不一样，后来问了父母，他停了很久才回答，眼眶都红了，说是自闭症。那时也不知什么是自闭症，但我心里难过，就去台大找了宋维村上课，这让我知道要更清楚内在神经的运作。

李：这是实证主义，妳是教学后，才去研读相关书籍，做一些自己才看得懂的笔记——行动先行，这在当代的艺术教育、创作中都很缺乏，我们是意念先行。这是两种不同的做法，前者更有创造性，把自己当作一张白纸，抛进去一个空间，沾染上那个空间的色彩，不受一般论的方法局限，纪录片也有太多例子了，那些非学院出身的导演，哇，拍出了可能我一辈子都无法企及的作品。

林：创意要从经验累积。历史、生活的演变都会改变身体，编舞家要很清楚要带着舞者、观众去哪里，不能玩花招。我认为，头脑有定位，心有地图。

李：拍纪录片就无法这样，我们被动，在现场观察，无法按表操课，比较多身不由己，好玩的是，时常在现场以为没有拍到东西，但实际上拍到了，在组织素材的后期才能发现。现场无法靠经验判定，得包容很多变化，那些跟原先的设定、想说的话，可能都不同，但我不去介入，而让事件发生。设计场景很容易，但真实很难，真实得靠等待，但等待过程中，就会发生更有趣的事情，类似灵光。这或许跟妳面对学生很相似，妳严格，但保留了他们肢体的可能性发生，唯有如此，才能有新鲜的东西，但面对素材，必须有更多反思。

多元统合的全才艺术沙龙

李：小时候，妹妹跟着学舞，我跟着爸爸学钢琴，但都没学好⋯⋯好的都没遗传到！但我会看啦。父亲那时编《音乐文摘》，有很多圈内朋友，许博允是台湾第一个艺术经纪，引进很多节目，有时，你们没时间，票就会丢给我。

林：你们小时候，我们的住所像沙龙，那时没有电话、电视，当时从事艺文工作的人都会聚在我家，彻夜聊天，家里的东西都被吃光，只好煮稀饭加汤。

李：时常半夜醒来上厕所，睡前的这群阿伯怎么都还在！隔天一早总是杯盘狼藉，妳都煮绿豆稀饭加糖把大家喂饱，直到高中都是这样的状况。

林：到了有电视的年代，来家里的人就变少了。

李：那个年代的艺术家好厉害，多才多艺，都能写诗、玩音乐、画画⋯⋯后来我才知道，这群人聚在一起，你学我的，我玩你的，形成一个紧密的交际圈。

林：人本来就是多元统合，要跟社会密切交流的，不能自外于社会，这会空虚，这不对。

李：妳在社大就编了蛮多跟时事有关的作品嘛，谈疫情，谈台湾主体意识⋯⋯这些都不是对外的演出，很有趣，但不容易被看见，无法在主流历史中留下痕迹。我们对历史的认知都是在教育体系中建立，这体系不破，很容易被固着，用传播理论来说，没有三角关系，很危险。近年我们谈跨界，这体系有了松动，但在妳的60、70年代早就跨了嘛，反而纯舞蹈、纯美术是「不务正业」⋯⋯在「丝缎舞展」，妳跳庞大的德布西、贝多芬，中间搞了个现代诗，究竟是装置展演还是纯舞蹈？在当时，完全是一个新的东西。当时，杨英风也还在创作的摸索期，他的不锈钢雕塑还没发展出来，他最开始在《丰年杂志》画插画，父母在「满映」（注）工作，他懂电影美术设计，因此能够设计舞台。

林：杨英风眼睛很利、很活。当时，我跳给他看，我说，我要跟大自然成为一体，他想了半天，我问：「你有没有去过野柳？」「没有。」他说。戒严时期，野柳有军队看管，我们得偷偷爬进去，遍地芒草，没有路走，他第一次去，吓一跳，「台湾怎么有这种地方。」我们一路开玩笑，讲讲跳跳，就这样完成这个作品。他像我的父亲，很疼我，也会数落我，「妳那么天真，在搞什么？！」我说：「我在搞我的想法，我的舞蹈啊。」

演出时，林怀民也有来看，他就对杨英风说：「你给林丝缎设计舞台，那也要给我设计！」那年，他的《白蛇传》就是杨英风设计舞台。

李：那时我6岁。那是妳婚后的首度「复出」吧？当时想搞大一点，办个独舞展，但没想到刚好遇到蒋介石挂掉，电视全黑白，也无法表演⋯⋯

林：我都是被逼出来的！当时，有国外回来的朋友问：「林丝缎现在在干嘛？」有人回：「林丝缎？欧巴桑了啦。」「到底林丝缎会不会跳舞？」我跟你争什么呢？我就跳给你看。「人体画展」也是啊。画家为何要画人体，他们很自私，不讲他们为什么画。我看了一篇文章，谈模特儿的精神，这才领悟，画人与画石膏是不一样的，人有血有肉有灵魂有文化，画家应该把血肉画的像活的。抽象画也是要从实际演变。

李：但妳的想法现在也被打破啦。现在很多观念艺术，都不用画啦，只要观念。

林：你就去观念吧！（撇嘴）有文明，不代表有文化。网路时代跟实际的田野不一样，现在，大家都看手机，不看人了！如果你看人，到处可以看见戏剧、舞蹈。有一次，我在捷运站等人，我看着一个出家人托钵，旁边有个人拿着草席躺在地上，后来有个穿着很lady的女子走过来，靠近那个躺着的人，从他口袋掏出一根烟，同时，那尼姑慢慢地走远了。

李：哇，好有想像空间。

在体制外，看见每一个不一样的人

林：人有太多想像空间，从他的表情、姿态，可以看出文化。我喜欢观察人，这也是我做启发式舞蹈的原因。最开始，我教芭蕾，有一次重感冒没体力，就叫学生自己玩，他们吵来吵去，玩出了一个游戏规则，好美，这才是真正的他们！这是我做启发式舞蹈的开始，去看每个不一样的孩子需要什么⋯⋯教育要从个人出发，不是考试100分，很多孩子在教育体制中被废掉。我给你们很大的空间吧？

李：没人管啊。以前同学来我们家，都会说「哇，你爸妈都不管你呀？真好！」妳从来没有叫我们走哪个特定方向，但有饭吃啦。

林：身体、精神的营养一定要照顾到，其他就⋯⋯孩子与父母要互相尊敬，生命是个体的。

李：甚至，你们也不教台语。我成长在国语政策的年代，妳跟爸都说台语，我听得懂，但你们不教，完全放任，不会要求我们要说妈妈的话。我初期认同外省人的世界观与语言模式，因为比较听得懂，是拍纪录片看得多了，才平衡过来。这也影响到我拍纪录片，不会帮特定的哪一方人说话，我拍老兵，就蛮能站在中间的位置，从边缘去看两边的人。

他们（老兵）讲的故事很感人，但我也会用台湾的角度去思考他们的荒谬、不合时宜的状态。但这对创作来说，是个两面刃，纪录片依然有所谓的流行趋势、政治正确，在此时拍老兵，谁鸟你？（苦笑）但历史还是要有人记录呀，但我不是歌功颂德，也有批判，是吃力不讨好的题目，希望点出一些思考的问题。战争中有砲火、死亡、人性最丑陋、最神圣的一面，战争留下的遗毒中有各种暧昧，这影响了我们对当下政治的看法。

林：我看过你的片，当然有所感觉，但怎么讲⋯⋯你公公是白色恐怖受害者，罪名是知匪不报，两周就枪毙了。我先生好好地在国北师读书，但被控诉思想有问题，勒令退学，那时年轻，他到书店打工，自己补考高考，才有资格去当老师。我看这些片感觉怪怪⋯⋯你怎么去拍这些⋯⋯

李：我从小看党外杂志长大，我也了解，但没有这么强烈的政治倾向，我更着迷于不同政治立场的对峙中所产生的复杂的人性关系。你们影响我对体制外的东西特别感兴趣，所做的工作都在体制外有小小的位置，但却不被主流认识，我特别想为这些没有声音的艺术家、人事物讲话⋯⋯就像我拍孤军，国民党不要他，民进党不理他，但他们那么重要，是强权底下的镜子。这世界是一体的，权力的不对等，让妳在追求中抗争与表达，但若进到学院教书中，妳不会有现在的这些艺术意识。

林：没有什么艺术不艺术啦，都很自然。

李：做艺术很容易饿死，我从小就有这种危机感，所以决定上班，做节目、戏剧编导，很稳定，但很无聊，一直到7、8年前才开始比较认真创作，好像没办法像你们那样悠游自在地做自己喜欢的事。不知道是什么阴影吼？

林：我没什么物质要求，不会饿死，有地方住，就OK啦。

李：当艺文工作变成职业，得要思考经济收益，可能会把自己困在不一定想做的创作中⋯⋯这很难，妳一直在没有职业考量的状态下去做这些事情⋯⋯你们是一个模范，这样都可以过日子，那我们应该也可以吧（笑）。拍纪录片，你们给我的养分是，让我可以执着地做一件事。关于跨界，你们一直比我还有勇气。

林：不用把艺术擡得那么高，艺术就是生活。重要的是，千万不要为了别人的眼光，而抹杀自己原有的潜能。

注：满州映画协会，简称「满映」。二战期间，日本侵占中国东北后，于1937年在长春成立的电影机构，其存在12年期间为亚洲最大的电影公司，有强烈的国家政策宣传的功能诉求。

人物小档案

Profile｜

林丝缎，1940年生，舞蹈教育者。本名卓系缎，在1960年代，作为台湾首位人体模特儿，并在1961年举办第一场个人人体艺术公开展览，引起社会瞩目与争论；1975年首创现代独舞「丝缎舞展」后，转向舞蹈教育工作，推动妇女生活与舞蹈运动、启发儿童舞蹈，推广身心障碍者的舞蹈平权，创办台北市艺术统合教育研究会，并长期于新北市永和社区大学开设肢体运动类课程。

李立劭，1968年生，纪录片导演。作品多次入围台湾国际纪录片双年展、台北电影节、金马奖最佳纪录片及其他国外影展奖项。近年以滇缅游击队三部曲的拍摄，探讨泰北与台湾的历史及国族认同。重要作品有：《边城启示录》（2012）、《南国小兵》（2015）、《那山人这山事》（2018）、《独舞者的乐章》（2021）等。

本文作者：张慧慧

(本文摘自《PAR表演艺术 8月号第340期》)

《PAR表演艺术 8月号第340期》