『索·恩』新书速递 | 揭露文艺复兴背后的隐秘故事

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十月

星期一

文艺复兴既是一个文化天使的时代,也是一个世俗恶魔的时代。

—— 《丑陋的文艺复兴》

“文艺复兴”这个词与文化重生和艺术之美产生了想象上的联系,让人联想起西斯廷礼拜堂(Sistine Chapel)、布鲁内莱斯基的大教堂穹顶、大运河(Grand Canal)和蒙娜丽莎(Mona Lisa)的纯净世界,以及乔托、列奥纳多和波提切利等艺术家的作品。

然而,尽管我们对“文艺复兴”这个词很熟悉,但它是一个很难捉摸的词。自从现代批判学术诞生以来,历史学家们一直在苦苦思索如何才能更好地理解这种“重生”(rebirth),尤其是在视觉艺术方面。多年来,各种不同的解释出现了,每一种解释都反映了我们对年轻的米开朗琪罗印象的不同方面。

对有些人来说,文艺复兴时期从乔托到米开朗琪罗的艺术的根本特征在于鲜明的个人主义。虽然中世纪可以被认为是人类意识“在信仰、幻想和幼稚的共同面纱下沉睡或半醒”的时期,但伟大的瑞士历史学家雅各布·布克哈特(Jacob Burckhardt)认为,在文艺复兴时期,“人”第一次“成为精神的个体”,能够根据自己独特的禀赋来定义自己,不受群体或社会的限制。布克哈特的话语明显带有浓重的19世纪浪漫主义色彩,但这种解释被证明是有着持久生命力的。尽管与布克哈特相比,最近的学者更重视艺术生产的社会环境(作坊、行会等),但斯蒂芬·格林布拉特(Steven Greenblatt)近来就文艺复兴时期“自我塑造”(self-fashioning)的能力重新阐述了他的观点,因此,他不仅展现了布克哈特的解读有着持续的吸引力,而且也给理解文艺复兴时期艺术家的性格注入了新的活力。

桑德罗·波提切利:《三贤朝圣》

对其他学者来说,“文艺复兴”的独特之处在于在艺术上实现了更大程度的自然主义。支持这一观点的人只需粗略地将米开朗琪罗年轻时的《半人马之战》中的形象与沙特尔大教堂(Chartres Cathedral)的门面进行比较,就能凸显这一定义的吸引力和分量。在这一解释中,关于线性透视(linear perspective)的完整的理论阐述不仅标志着绘画技巧的决定性变化,也标志着雕塑方式的决定性变化,其中数学和实践层面的表达是最早的,尤以洛伦佐·吉贝尔蒂(Lorenzo Ghiberti)和菲利波·布鲁内莱斯基为代表。

对另一些人来说,“文艺复兴”包含了对装饰的新的兴趣。这种对视觉丰富和过度装饰的狂热被认为是个人主义和线性透视出现的背景。

然而,到目前为止,最重要和最有影响力的学派将“文艺复兴”视为一种更直白甚至更直接的“重生”形式,并把所有其他的发展——个人主义、自然主义、热情洋溢——都看作全面地重新发现古典主题、模式和手法的前奏或必然结果,而年轻的米开朗琪罗那件遗失的《农神头像》(Head of a Faun)的艺术诡计似乎就是证明。从米开朗琪罗与聚集在洛伦佐·德·美第奇周围的人文主义者的密切联系中,我们可以料到,这种解释预设了视觉艺术与人文主义者的文学文化之间存在着密切甚至是过分密切的联系。

保罗·乌切洛:《被亵渎的奇迹》

因为它与“文艺复兴”这个词的字面意思的联系最清楚,而且似乎包含了很多可以被描述为这个时期特征的东西,所以可以理解,这种解释是最吸引人的。然而,就米开朗琪罗被打断的鼻梁而言,这正是问题的开始。

正如许多杰出的学者理应观察到的那样,这种对文艺复兴的解释的独特之处就是,文艺复兴时期的主要知识分子正是这样看待他们自己的时代的。“14、15、16世纪那些有艺术头脑的人文主义者和有人文头脑的艺术家”的自我意识的作品,似乎流露着一种清晰而明确的感觉:他们生活在一个以复兴古典文化为特征的新时代。

这种文化“重生”的自觉意识的起源也许可以追溯到14世纪初。当但丁在《神曲·炼狱篇》(Purgatorio)中赞美契马布埃(Cimabue)和乔托的名声时,贺拉斯(Horace)的《诗艺》(Ars Poetica)的读者很快就普遍使用“黑暗”和“光明”的语言来描述他们所认为的绘画和诗歌的同时复兴。彼特拉克常被认为开创了一种观念,他在《阿非利加》(Africa)中指出人们从中世纪的“黑暗”过渡到了古典的纯粹的“光明”;正是因为他感知到古典拉丁语书写传统在复兴,他和乔托一道被他的朋友乔瓦尼·薄伽丘(Giovanni Boccaccio)誉为“新时代的两个先驱”。

菲利波·利比:《巴尔巴多里祭坛画》

然而,正是在15世纪,文艺复兴时期的“自我意识”(self-consciousness)真正出现了,我们看到生活在古典“重生”时代的感觉得到了充分的表达。1492年,米开朗琪罗的朋友马西利奥·斐奇诺给米德尔堡的保罗(Paul of Middleburg)写了一封信,从中可以窥见这种想法所带来的自豪感。

我们的柏拉图在《理想国》(The Republic)一书中,把古代诗人所描述的铅、铁、银、金四个时代,根据人的聪明才智,转化为人的不同类型……因此,如果我们要把任何一个时代称为黄金时代(golden age),那一定是我们的时代,我们的时代产生了“黄金智者”(golden intellects)。这个时代的发明提供了许多这方面的证据。因为这个世纪就像一个黄金时代,重新点亮了几近灭绝的人文艺术:语法、诗歌、绘画、雕塑、建筑、音乐,对着俄耳甫斯七弦琴(Orphic lyre)的古老吟唱。这一切都发生在佛罗伦萨。

斐奇诺提及“黄金智者”尤其重要。在整个文艺复兴时期,“黄金时代”的概念完全依赖于这样一种论点:少数“黄金般的”个人已经“恢复”了古代的文化成就。斐奇诺的自豪感油然而生,盛赞这个时代济济一堂的伟人。于是,在此大约60年前,佛罗伦萨执政官列奥纳多·布鲁尼(Leonardo Bruni)曾(以但丁为对照)称赞彼特拉克是“第一个有足够才华的人,能够认识并回忆起那种业已失传、不复存在的古老优雅风格”。不久之后,马泰奥·帕尔米耶里(Matteo Palmieri)称赞布鲁尼本人降临人世,是“作为文学之父和典范,拉丁优雅风格的璀璨之光,将拉丁语言的甜美还原给人类”。帕尔米耶里认为,在艺术领域也是如此——

在乔托之前,绘画已经死了,人物画是可笑的。经过他的复原、弟子的发扬,并传递给其他人,绘画已经成为许多人从事的最有价值的艺术。雕塑和建筑,在很长一段时间里一直制造着愚蠢的怪物,但在我们这个时代,经过许多大师的净化和不断完善,重生并回归光明。

多梅尼科·吉兰达约:《圣母诞生》

16世纪,乔尔乔·瓦萨里发现这个清楚觉知到“重生”的时代与“黄金智者”辈出的现象密不可分,并进一步强化了这种关联。瓦萨里——他创造了“rinascita”(重生、复兴)这个概念——给自己设定了一项任务,即收集一系列“最优秀的画家、雕塑家和建筑师”的传记,这些人肩负恢复遗忘已久的古代“原始形式”的重任。但瓦萨里走得更远。他的目标不仅仅是著录那些创造并定义了一个“重生”时代的伟人,而且要将艺术家塑造成理想中的英雄。尽管瓦萨里批评了许多艺术家[例如皮耶罗·迪·科西莫(Piero di Cosimo)]的不雅或“野蛮”习性,但他毫不怀疑,真正重要的、勇敢的艺术家——在一定程度上对新时代的形成产生了重大影响——是那些生活本身就是一件艺术品的艺术家。瓦萨里认识的米开朗琪罗就是这样一个人。

这类例证意义重大。说这些证言是我们对文艺复兴的整体看法的基础,并不意味着我们就绝对相信它们。事实上,正是因为它们如此热情洋溢,布鲁尼、斐奇诺、帕尔米耶里和瓦萨里这类人的自我意识和沾沾自喜的言论自然会引起任何有自尊心的历史学家的怀疑。尽管欧文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)坚决为这些意识与言论辩护,认为它们清楚地确认了一种文化变迁实实在在地发生了,但事实上,毫无疑问,这种说法可能更多地反映了一种修辞夸张和一厢情愿的倾向,而不是那个时代文化现实的迹象。

然而,与此同时,这些关于文化重生的新时代宣言不能被完全忽视,它们实际上是我们所处时代的最佳指南。尽管它们可能带有玫瑰色的宣传意图,但它们为历史学家提供了一个可行的“文艺复兴”的惯用定义,可以作为研究的跳板。哪怕要质疑彼特拉克是否真的像布鲁尼所宣称的那样,复兴了西塞罗(Cicero)拉丁语的辉煌,“重生”的观念仍然可以作为审视(和质疑)他的作品的一个视角。同样,即使人们承认乔托设计的钟楼(campanile)与古代建筑没有任何明显的相似之处,我们还是有可能承认,当时的人相信他们试图复兴古典文化,并以此为标准来评价那个时代的艺术。

马里努斯·范·雷默斯韦勒:《货币兑换商和他的妻子》

然而,即使历史学家们小心翼翼地避免过于相信像斐奇诺和帕尔米耶里这样的人的话,他们仍然沉迷于文艺复兴“神话”的一个重要部分,以寻求对整个时期的理解。尽管一个多世纪以来,“重生”的概念一直是人们孜孜不倦地审视、批判的主题,但人们仍然倾向于将文艺复兴理解成“伟人”的所作所为。更重要的是,哪怕瓦萨里的溢美之词常被人质疑,事实却证明,大家几乎不可能不信服他的观点,即文艺复兴时期的艺术家是纯粹的文化人物。例如,尽管对文艺复兴时期社会和经济史的研究层出不穷,但仍有一种倾向是把这一时期视同一长串“名人”、一系列“神童”,他们每一个人主要——甚至完全——被看作文化生产的主体(agent)。

不难看出文艺复兴这一观念的魅力,也不难理解为什么它变得如此耳熟能详。初到佛罗伦萨这样的城市,你很难避免与它打照面。站在领主广场(Piazza della Signoria),很容易想象文艺复兴或多或少就是布鲁尼和帕尔米耶里描述的那个模样。被古典优雅的佣兵凉廊(Loggia dei Lanzi)和乌菲齐美术馆(Uffizi),以及米开朗琪罗、多纳泰罗和切利尼创作的俯瞰广场的雕像簇拥着,人们很容易把文艺复兴看作这样一个时代:才华横溢的艺术家在其中复兴了古代文化,创造了城市和社会,而这样的城市和社会本身也堪称艺术品。

但这正是矛盾所在。这并不是说文化和艺术“重生”的含义必然是无用或无效的,而是试图用这样的术语来定义文艺复兴不可避免地排除了更多的东西。在相信“伟人”神话的过程中,人们熟悉的文艺复兴的定义往往排除了日常的、本能的、肮脏的和令人讨厌的东西。它倾向于把文学和视觉艺术从日常生活中抽象出来,仿佛有可能把它们视为完全不同的存在领域。它忽视了这样一个事实:即使最伟大的艺术家也有母亲,会陷入困境,要上厕所,有外遇,要买衣服,有时还是令人讨厌的人。它也忽略了这样一个事实:米开朗琪罗因为骄傲自大而被打断了鼻梁骨。

多梅尼科·吉兰达约:《驱逐约阿希姆》

其结果无疑是给一个丰富而深刻的“人的”时代画下片面和不完整的形象。当人们的艺术成就似乎与其凡夫俗子的性格冲突时,它有效地将身上本就集合了种种特点的完整的人错误地理解为冲突的或矛盾的人物。它让历史学家为秩序和意义而焦虑,别无选择,只能把那些看起来麻烦的特征——通常是最普通的特征——放在一边。换句话说,向我们已熟谙于心的有关文艺复兴的旧观点让步,使我们最终接受了米开朗琪罗这个艺术家,但摒弃了米开朗琪罗这个人。

没有必要马上对文艺复兴下一个全新的定义。但如果米开朗琪罗的鼻梁骨折能说明什么的话,那就是只有将文艺复兴视作一个整体时,才能真正理解它。为了理解米开朗琪罗如何在他的雕塑中完美地综合了古典主义和自然主义的元素,而与此同时,他的鼻梁却在愚蠢的斗殴中被打断了,我们有必要认识到,这是同一个充满人性的个体的两个相互关联的维度,而他所处的时代不只有腾飞的文化成就,还有肮脏、粗野、暴力和极度令人不快的趋向。简而言之,如果要理解文艺复兴,必须将米开朗琪罗置于他真实的社会背景中,去观察孕育了这个人和这个艺术家的纷乱的社会。“文艺复兴”需要被视为一个平衡的整体,而不是以传统的眼光,即从明显片面的角度来看待。这个时代不仅产生了才华横溢的艺术家和令人难以置信的美妙绝伦的作品,而且也产生了暴力的、令人厌恶和丑陋的东西。

注:本文节选自《丑陋的文艺复兴》第一章 米开朗琪罗的鼻子

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丑陋的文艺复兴

[英]亚历山大·李(Alexander Lee)著

唐建清 译

2022年9月出版/105.00元

内容简介

翻开这本书,你将踏上一段未曾设想的放荡之旅。文艺复兴精湛艺术品背后的黑暗故事,绝对会叫你惊掉下巴。

今天,数百万计的游客拥入佛罗伦萨和罗马,只为一睹人类文明史上璀璨的艺术珍宝:拉斐尔和利比的绘画,米开朗琪罗和多纳泰罗的雕塑,布鲁内莱斯基和菲拉雷特的建筑,薄伽丘和彼特拉克的诗篇……但华美的表象下潜伏着一个声色犬马、尔虞我诈的邪恶世界。如果你凑得近些,就会从作品上看出端倪:圣经故事里的面孔被替换成贪婪的银行家和奸诈的贵族;分朋树党的主教和残暴荒淫的佣兵队长也想操纵画家打造正人君子的形象;而日益国际化的共和城邦对犹太人、穆斯林、黑人以及遥远文明的排斥,也在画框内外留下了蛛丝马迹。

文艺复兴是艺术家大放异彩的舞台,也是艺术赞助人呼风唤雨的时代,更是意大利挣脱“中世纪的黑暗”之后,跌入另一种失序的侧写。要了解这个时代的真实面貌,就不能把高雅艺术与社会现实割裂开来。唯有能欣赏文艺复兴时期丑陋的一面,才能真正领略,艺术家能在这个充满私欲、算计、威吓与歧视的时代创作出如此杰作,是多么不可思议。

作者简介

[英]亚历山大·李(Alexander Lee),英国华威大学文艺复兴研究中心研究员,另著有《马基雅维利传》等,为《华尔街日报》《卫报》《今日历史》《泰晤士报文学增刊》等多家媒体撰写历史和文化题材的文章。目前居住在法国。

译者简介

唐建清,南京大学文学院退休教师,译有《一九八四》、《在中国屏风上》、《独抒己见》、《夜色温柔》、《冯内古特短篇小说全集》(合译)、《大转向》、《现代信仰的诞生》、《欲望之火》、《安托南·阿尔托》等。

目录

致 谢佛罗伦萨,约1491年

导言 天地之间

第一部 文艺复兴时期艺术家的世界第一章 米开朗琪罗的鼻子第二章 彼得的影子第三章 大卫所见第四章 工坊世界第五章 恋爱中的米开朗琪罗

第二部 文艺复兴时期赞助人的世界第六章 权力的艺术第七章 点石成金的人第八章 雇佣兵和疯子第九章 罪恶的城市

第三部 文艺复兴与世界第十章 菲利波和海盗第十一章 萨洛莫内的罪第十二章 新月冉冉上升第十三章 人性枷锁第十四章 美丽新世界

尾声 窗户与镜子

附 录美第奇家族文艺复兴时期的教宗注释与参考文献参考书目索引

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策划:张思莹

编辑:张思莹

审校:柳 杨