女性缺席的音樂世界？古典樂界的性別意識形態與平權未竟之路

当前关于古典音乐历史的主流论述可说是完全围绕着男性为核心的历史观，女性作曲家在音乐史中的地位一直都是被忽视的一块。图为17世纪画作《音乐的神圣灵感》（Divine Inspiration of Music）。 图／维基共享

一般而言，当前关于古典音乐历史的主流论述可说是完全围绕着男性为核心的历史观，举例而言，读者们耳熟能详的欧洲作曲家大师们，诸如德语系的巴哈、莫札特、海顿、贝多芬、布拉姆斯、华格纳；法国的白辽士、德布西、拉威尔；俄国的巴拉基列夫、柴可夫斯基……等等，无一例外都是男性。

虽然在LGBTQ+思维日益成熟的脉络下，也有舒伯特、柴可夫斯基在当代研究中逐渐被确定其性取向是同性恋，但这依然是关于男性作曲家的研究。音乐史上的女性依然是相对被忽视的一块研究领域。

将视角转到古典音乐的演奏领域，从交响乐团，甚至是合唱团的成员组成、器乐独奏家，到指挥家的性别比例，男性都占据了压倒性的优势。但若将焦点转至东亚的古典音乐圈，则会发现一个截然不同的性别分布比例。本文将讨论欧美和东亚两个看似截然不同的性别分布比例背后各自呈现了哪些深层的意识形态，以至于阻碍了性别平权的落实。

上排左起：巴哈、德布西、贝多芬；下排左起：白辽士、莫札特、柴可夫斯基。 图／维基共享

▌传统西方音乐史论述中被忽略的女性作曲家

如同文章开头所列举的男性作曲大师们，女性作曲家在音乐史中的地位一直都是被忽视的一块。直到美国女性音乐学家麦克拉蕊（Susan McClary）1991年的著作《阴性终止》（Feminine Endings），才可说是为音乐学研究中的性别领域立下一个转折性的里程碑。

「阴性终止」固然是一个音乐学术语，意指将乐句或和弦结束在弱拍上的作曲技法，但透过这个术语的隐喻，麦克拉蕊开辟的是一条从「性别」视角重新切入古典音乐研究的路径。当前音乐学界对女性作曲家研究的理论根源，都可以追溯自这本经典著作。

在关于女性作曲家的研究中，其中一个最受瞩目的人物大概是安娜．玛德莲娜．巴哈（Anna Magdalena Bach）。在传统的论述上，身为巴哈第二任妻子的安娜．玛德莲娜一直被认为只是巴哈作品的抄写员。但2014年，澳洲音乐学家贾维斯（Martin Jarvis）却首度提出了不同的观点，认为巴哈一部分的经典作品可能出自安娜．玛德莲娜之手，包括《郭德堡变奏曲》的主题、《平均律钢琴曲集》以及部分的《无伴奏大提琴组曲》。

虽然贾维斯的说法还没有普遍获得音乐学界的认可，但这个观点依然对音乐史的研究产生了不小的影响。关于舒曼的太太克拉拉．舒曼（Clara Schumann），孟德尔颂的姐姐芬妮．孟德尔颂（Fanny Mendelssohn）的作品研究也逐步开展。除了这些家人同样是重要作曲家的女性外，19世纪美国音乐家艾米．比奇（Amy Beach）作为一位独立的女性作曲家也获得更多关注。

左起：安娜．玛德莲娜．巴哈、芬妮．孟德尔颂、克拉拉．舒曼、艾米．比奇。 图／维基共享

▌演奏视角的古典音乐男性霸权

若将视角转移到演奏的领域，虽然过去数十年以来，几乎各领域都出现过代表性的女性独奏家，例如钢琴家阿格丽希（Martha Argerich）、小提琴家慕特（Anne-Sophie Mutter）、大提琴家杜普蕾（Jacqueline du Pré）……等等，近年更有外型亮丽的演奏家如王羽佳、希拉蕊．韩（Hilary Hahn）等人红极一时，几乎可以说是票房保证。但以比例而言，依旧是相对少数。

欧美交响乐团团员的性别组成更是清楚地反映了在演奏的领域，古典音乐同样充斥着男性霸权。根据美国媒体《Quartz》2018年的调查，世界22个顶尖乐团的2,400多名全职演奏家中，有将近七成都是男性。

部分乐器，例如低音提琴、定音鼓，女性演奏家的比例低于10%；在103位小号演奏家中只有一位女性；长号、低音号这两样乐器则没有任何女性演奏家。女性演奏家较多的乐器则是长笛（57%）和小提琴（52%）。换言之，女性比例较低的乐器通常都是音量较大的乐器，研究人员Amy Phelps认为这是一种隐喻，暗示着「这个社会不需要女性有太大的声音」。

女性音乐家在交响乐团中的比例上升到三成大概还是进入21世纪左右的变革。20世纪中叶欧美交响乐团的演奏家几乎完全由男性组成，当代单簧管大师莎宾．梅耶（Sabine Meyer）是尝试打破这个藩篱的女性先驱之一。1982年，奥地利指挥大师卡拉扬曾试图让其带领多年的柏林爱乐聘用梅耶，但在试用期过后的团员投票中，梅耶依然没能成为正式团员。这使得卡拉扬与乐团之间的关系产生裂痕。

另一方面，梅耶也不再执著于加入柏林爱乐，开始展开自己的独奏家生涯，并活跃至今。这样的结果多少表明，当时认为梅耶演奏能力不适任柏林爱乐的看法其实是出自于性别歧视。

无论如何，从独奏家到交响乐团的团员组成来说，女性音乐家的比例终究是呈现逐渐上升的趋势。但唯有在指挥的领域，女性指挥家依然是凤毛麟角的存在。

玛琳．艾索普（Marin Alsop）可谓是当代最为成功的女指挥家之一，但其一路努力的历程上，受到的性别歧视可说是屡见不鲜，有些甚至相当直接了当。例如在2005年，艾索普将接任美国巴尔的摩交响乐团音乐总监时，她收到了部分团员公开联署反对，内容直接认为：

「我无法看到玛琳在指挥台上扭腰摆臀，这很糟糕，很容易让人分心。」

虽然最终艾索普克服了这一切的困难，最终顺利地带领乐团直到2021年，期间也与乐团一起录制了许多唱片，并多次获得葛莱美奖提名的肯定，但艾索普的故事依然反映出女性指挥家想要开展职业生涯的挑战以及工作环境中对女性先入为主的刻板印象。

欧美交响乐团团员的性别组成更是清楚地反映了在演奏的领域，古典音乐同样充斥着男性霸权。示意图，墨西哥国家交响乐团。 图／路透社

图为2021年艾索普指挥纽约爱乐乐团。 图／美联社

▌性别比例翻转就是性别平权吗？

若将脉络转移到东亚，乐团的性别组成则呈现另一个完全相反的结果，大体而言是女性音乐家较多的分布。关于东亚交响乐团性别比例的研究目前还没有完整的统计，只有个别的乐团有释出相关数据。以国立台湾交响乐团所公布的数字为例，近3年男性与女性音乐家的比例大约为1比2，意即乐团成员中大约三分之二都是女性，台湾其他乐团的性别组成比例大概也相去不远。男女比例的翻转，可以解释为代表台湾古典音乐圈性别平权的情形比欧美好得多吗？

很遗憾地，答案并不。女多男少这个现象在台湾音乐圈其实可谓见怪不怪，各级学校的音乐班和音乐系的性别组成大致都是如此。究其原因，其实是在台湾仍然普遍将古典音乐视为一种「陶冶气质」的附属品，而不认为音乐真的能够成为一个认真的职业。从这种心态出发，许多父母都希望在孩子小时候能够学习一两件乐器，在亲友聚会的场合能够让孩子「秀一下」，让自己有面子，但到了面临升学压力时，音乐又总是最先被放弃的项目。

音乐在升学之路容易被放弃的原因并不难理解，首先，专门的音乐教育往往需要一对一的上课，还需要购买乐器，所费不赀；其次，练习乐器需要耗费大量时间，会影响课业；最后，音乐最终很难成为一个带来稳定收入的职业，因此很多家长会认为，与其继续花费大量时间和金钱练习乐器，不如让孩子，特别是男孩子去学理工或当医生。

视角切换到女性，虽然同样面对升学和经济等各方面的压力，但仍有相当一部分的家长普遍倾向认为女孩子继续学乐器可以培养气质，以后可以嫁给医生或工程师，在家相夫教子，扮演好一个所谓「女性」的角色。不只是「女性」的性别刻板印象，甚至于，许多家长对不同性别的职业想像仍然相当局限，在鼓励（甚至是要求）儿子当工程师或医生的同时，对女儿的未来想像则是当音乐老师。

简言之，虽然从表面上看来，台湾职业乐团的音乐家性别组成比例似乎完全翻转了欧美音乐界「男尊女卑」的状况，但实则，台湾音乐家的养成过程与性别分布依然体现了一种根深蒂固的性别意识形态，同样与真正性别平权的实践相去甚远。

想要在全球音乐圈实践真正的性别平权，笔者认为除了表象的统计数字外，更重要的是进一步剖析统计数字背后的深层意识形态。在追求性别平权的理想上，无论欧美还是东亚，大家都还有很长的路要走。

想要在全球音乐圈实践真正的性别平权，除了表象的统计数字外，更重要的是进一步剖析统计数字背后的深层意识形态。示意图，图为伊拉克的Basra交响乐团。 图／美联社