杂志精选》从中央到地方的场馆与艺术节规划 突显创作生态问题

《马戏公园——天台上的秘密基地》为2022台东艺穗节作品，由马戏之门于台东中央市场「现地创作」。（kstudio杨康 摄/ 马戏之门 提供）

2017年初，《PAR表演艺术》开始谈论「大剧院时代」（注1）；同年年末，表演艺术评论台亦在「TT不和谐开讲」从国内、外案例讨论「大剧院时代」。其背景是国家两厅院完工30年后，台中国家歌剧院、台湾戏曲中心陆续落成，也即将迎来高雄卫武营国家艺术文化中心等场馆；隔年，所谓「三馆一团」的国家表演艺术中心正式完备。从《PAR表演艺术》到表演艺术评论台的发声，无非是在望向这些能容纳千人席次的剧院陆续启用后，对于未来的票房、交通移动、场馆规划与定位、创作导向、制作寿命等问题提出前瞻思考。当时，一并被纳入思考的还有在2012动工，但2016年承包商倒闭停工、而一度停摆成都市奇景的台北表演艺术中心（简称北艺中心）。

直至今（2022）年，北艺中心终于完工、试营运，然后开幕、启用，似乎代表台湾「大剧院时代」最后一块拼图完成——而在这段时间内，与剧院可能相关的台北流行音乐中心、高雄流行音乐中心也一一营运。同时，台湾COVID-19疫情也迎向「共存」局面，往持续开放迈进。台湾剧场的整体创作量在剧院备齐、经费挹注、疫情延宕等因素激化下，呈现极端爆量的情况，酿成冲击「大剧院时代」的第一道关卡。

必要与必然的挤压：北艺中心节目规划的冲击

其实，我们刚结束史无前例（也希望是后无来者）的创作量与观看量多到「炸裂」的暑假（7月至10月）。

始作俑者必然是北艺中心的开幕。北艺中心自3月试营运，到7月的明华园《东海钟离》拉开「开幕季」序幕，与「开幕季」紧连的还有常年规划的台北艺术三节（台北艺术节、台北儿童艺术节、台北艺穗节）。纵使不将在各小型场地发生、超过百档的台北艺穗节，以及内含大量免费户外演出的台北儿童艺术节列入计算，单就北艺中心主办、规划的节目，在7、8、9这3个月内就有37档，场次破百（其中，《西来庵》、《NEXEN未来密码—浮光叠影剧场》等作因疫情等因素临时取消、延期）。

这些节目同时使用水源剧场、中山堂等场地，但也常有北艺中心3个剧场全开并同时有内部排练场加入战局的情景。依据席次规划，若票房热络，整个北艺中心可能会同时有3,000人以上在场。

此外，延续台北艺术节过往的策展脉络，部分以3年、或更长期规划的创作分别被纳入「开幕季」与「台北艺术节」，反而模糊掉两者的策划视角，最后成为一种「嘉年华」，目的是为了迎向开幕，尝试激起士林地区（乃至于大台北）的地方关系与票房。艺术节的紧凑，同时也反映出北艺中心隶属市府，而必须服务市级预算的消耗，但这确实是生为地方场馆之必要与必然？只是多数并非商业、大众导向的创作，真能、或是真需肩起这样的重责？或者，有触及更多观众类型的必须，还是过去策展脉络的延续？

从创作团队来看，也可看出部分创作者肩负多部创作的主导责任，如洪千涵、洪唯尧、陈煜典等人，纵然部分节目是延续性的，但在同一区段里必须做如此大量的生产，必然也是消磨——况且，他们在这段时间内不一定只有北艺中心的创作案。也可思考的是，创作者可以拒绝提案，但这往往不是「要」与「不要」的选择，还有资源、时程规划等考量。

同时，开幕季是从7月2日到10月2日、台北艺术节是8月5日至9月25日、台北儿童艺术节7月2日至8月28日、台北艺穗节是8月20日至9月4日，时间的彼此挤压，也让相对小型、小众、或（被认为）不成熟的台北艺穗节「被」淡出观众视野——这确实是非战之罪，因为不管是观众、或是北艺中心内部人员，都已疲于奔命（内部人员同时面临制度、规划的转换，无法全盘到位，仍需持续修正）；于是，在票价、时间等取舍下只能牺牲。

创作与观看的成本持续提高：地方场馆与艺术节的效应

在「大剧院时代」被提出讨论的当下，同时作为对照组、甚至是此现象之解方的是「地方中、小型场馆的设立」。其主张在于，台湾并无太多团队能胜任大剧院的制作规模、经费运用与销售票房，真正缺乏的是更多中、小型场馆的设立，解决「僧多粥少」的处境，以及南北落差。

吊诡的是，北艺中心的设立并非「大剧院」想像，执行长王孟超曾说，台湾表演产业在硬体上的问题，一是场馆不足，有极大和极小的场地，却缺乏介于中间的场馆；二是内部规划仍然按照19世纪的镜框式剧场形式，但现在的表演，需要更多互动、更沉浸式，甚至要有非典型空间使用的可能性。而北艺的出现，正可以解决台湾长期以来场馆欠缺的问题。（注2）于是，这也触及了另一层问题是：当创作真能、或者是必须在各地方的中、小型场馆制造时，带给创作者与观众的到底是场祝福、还是劫难？

这些年内，从中央到地方政府并非毫无作为，不少地方中、小型场馆陆续整建与新建，如屏东演艺厅、台南台江文化中心、台南新营文化中心、桃园展演中心与米仓剧场、新北树林艺文中心等——这些场馆的备齐，正面迎战大剧院时代。只是，这些场馆到底是要纯粹采买节目、还是得发展与开发各自特色？到底要引进各地创作团队、还是专注于在地团队的培植与养成？到底要吸引外地观众、还是集中培育在地观众？这些问题皆非「二选一」，但在远比中央或首都拮据的经费与人力，加上地方角力，这些地方场馆面临的任务绝对不比国家级场馆简单！

甚至，参战的还有近年百花齐放的地方艺术节，有历史较长的台南艺术节，以及相对年轻的桃园铁玫瑰艺术节、台东艺穗节、苗栗店仔艺穗节、花莲城市空间艺术节等（还不含私人举办的今秋艺术节、鱼池艺术节等），看似开发了更多的创作资源，也让台湾的创作环境就此没有所谓的「淡季」（而回溯艺穗节的设置，最早是为了服务淡季的创作团队与观众），总量极多又多点爆发的演出也提高观众与创作团队的移动成本。

部分艺术节、艺穗节规划更有意地与场馆内的制作区隔，刻意选择非典型空间、现地制作，强调与地方连结，于是「驻地」、「田野调查」更成为创作主流。这当然优于过去「蜻蜓点水」的在地创作，也可打破单纯巡演的创作产制。但也绝对增加了创作团队的制作成本，包含经费使用、时程安排等；若相关单位无法提供更高度（额）的支持，创作团队又得找寻更多补助或创作案——长期且得驻点的创作方式、大量却可能低额的创作经费彼此对抗、互相矛盾，更成为难以避免的消耗。

在支持创作之后？又何以为继？

对于「创作爆量」的最佳想像，是伴随着「票房爆量」；但之所以有以上讨论，也基于「票房冷清」的观察，沦为徒劳的剧场生态。

这背后当然有场馆营运、策展规划等策略导致的节目蓬勃（乃至于过度）生产的问题，但这些节目被生产之后，除创作团队自身对内容的努力外，也有整体行销的规划。举例来说，国家两厅院的「秋天艺术节」以「议题」为导向，虽从「盲鸟票」，到安排多场演讲、采访、影像、与KOL合作等方式，来激发大众对议题的认识，进而有进入剧场的企图，但行销手段上仍旧不容易推动这些相对生硬的课题。单以《非常上诉》来说，最后票房虽收在相对理想的将近8成，但过程里可见狂想剧场从开演前数周的4成多，不断倒数的辛劳。或是，北艺中心操作「黑特」为行销手段，如贩卖卤味组合、贡丸先生与拟人化的火锅料等，初始带来话题，但逆向且短期的策略，真能带给场馆荣景、或是转为票房数据，仍有待观察。

甚至，也有节目产制后，主办单位为了推广而与艺术家合作诸多免费的工作坊、讲座等，引导观众认识剧场、买票看戏。或是，地方艺术节的部分节目，多是免费，美其名为培养观众。但，「免费」到「购票」的距离有多长，我想是从台湾剧场兴建到现时都尚未走完的——最后，更增创作团队的劳动成本。

演出爆量、票房冷清，本就不该把所有问题丢给北艺中心与疫情，反而是两者都在2022年成为极度强效的催化剂，揭开艺文生产背后的沈疴。过去，这些主办单位、补助机制往往支持创作生产，但创作出来之后呢？是否有其他方式去支持观众进入剧场？可能是在创作爆量之后必须思考的。

本文作者:吴岳霖

(本文摘自《PAR表演艺术12月号第350期》)

《PAR表演艺术12月号第350期》