张发祥：从苏轼诗谈“无法”和“有法”

北宋大文学家、书法家苏轼是“尚意”书风的旗手和代表。他在《石苍舒醉墨堂》诗里有句名言：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”“意造”即“无法”，一代大书法家真的是“无法”吗？答案是否定的！“无法”与“有法”是对立统一的辩证关系。任何一个成功的书法家都经历了一个从“有法”到“无法”的过程，苏轼从崇“法”到反“法”，实则追求“意”的畅达无羁，他要反对的是“法”的束缚。

苏轼《邂逅帖》 台北故宫博物院所收藏

苏轼说：“笔成冢，墨成池，不及羲之及献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”从笔家墨池的强调技法功力以憧憬步“书圣”后尘到“苟能通其意，常谓不学可”，从希冀王羲之般的“尽善尽美”到“璧美何妨橢，守骏不跛”，可以窥见苏轼从“有法”到“无法”的书法理论和实践之转变。

苏轼蔑视成法，并不是狂妄和无知，相反，他对古代杰出书家有很深的了解，而且怀着崇高的敬意，这只需读读他的大量题古帖跋就可知道。那么他之所以持如此观点，乃是因为他太懂得“法”的危害往往会使人陷入太深而失去居安思危的警惕，因而他只须风闻章悖、蔡卞以《兰亭序》为日课就可以预测他们必然很难“自展步分”，而一旦被“法”所缚，那只有做书奴的份儿了。历史上毕竟没有书奴的立足之地。所以，苏轼推崇“变法出新意”的颜真卿，也就是为自己树立了发扬其精神的表率。

书法即书写的法则，是一门高度重视“法度”的艺术。苏轼十分重视对书法“法度”的体验。苏轼的书法看似平淡，好像没有包容多少笔法技术。在一些人的第一感觉中似乎没有多大视觉冲击力，因为在以王羲之、王献之为代表的潇洒流美的书风已永载中国书法史册，并影响着晋代以降的书学观念之背景下，欲获得长久的关注并能流芳百世谈何容易。那么，苏轼在其笔底下种植了何种因子使他的书法能让后人叹为观止，并研习之、追摹之呢？这里，我们可从书法的用笔、结体和章法三要素来探析。

苏轼之用笔，特点在：“偏侧锋”“横细竖粗”“不刻意求工”“笔力凝重”。苏轼曾说“书无意于佳乃佳”，从中我们可以窥见其书写的状态极为“随意”，他的这种“随意”得益于他深厚的基本功和对技巧的精湛把握以及自身的修养、阅历等，同无基本功而随手涂鸦有着本质的区别，这是一种从“不自由”到“自由”的飞跃，此种自由之境，可以说是“文章本天成，妙手偶得之”。苏书丰厚的意韵，创造性地突破了“法”的条框，这种意韵是唐五代之后书家奉为圭臬的法则之下不能企及的。因之，苏轼成为宋代尚意书风的领军人物。苏轼的这种“随意”亦和他开放包容的艺术观念密不可分，此种艺术思想还体现在他对执笔方法的陈述，“握笔无定法，但使虚而宽”，这同其他书家的艺术观迥然不同。

“偏侧锋”的现象是因他不善悬腕而运用枕腕导致笔向右侧倒的握笔习惯所致。横向运笔，字形必然呈现扁平之状。如此一来，笔画自然“横细竖粗”，虚实相映，趣味盎然。但是如果“偏侧锋”用笔过快，也容易导致点画之单薄、笔力不到位。然而，苏轼气贯长虹，学富五车，深得六朝笔法，决然不会出现此种情况。他另辟蹊径，即用笔放慢，用墨浓厚，形成一种“绵里裹铁”的美感。仔细揣摩，就能发现其用笔不激不厉，善用藏锋。此外，尚能发现他在点画的两端或中间见缝插针，变化莫测，包括用笔的方向、顿挫和粗细，不雷同僵直韵味无穷，骨壮而肉丰，温文尔雅。

苏书的结体亦颇具特色，字形通常呈扁平形状，黄庭坚戏其为“石压蛤蟆”，赵孟頫称其为“虎熊挡道”。字形欹侧，文气勃发，郁郁芊芊，姿态横生。苏轼深得书法三昧，深谙历代书家的各种结体技法，而选择这种结体平易的写法，应是有意为之，这是他理性的审美观念使然。他以朴实无华的方式来表达自己的情感，不屑于精雕细琢的技巧经营。人们在有了“左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，干骑卷平”的体验之余，更会有一种对“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕”之境的憧憬。这种萧散简远的结体正是苏书魅力之所在。

苏轼处理章法与其用笔和结体如出辙，大多时侯都是“夜阑风静彀纹平”的。从宏观上看，字行之间起伏不大，如《次辩オ韵诗帖》《江上帖》等，也出现过特殊情况，此时用笔、结体与章法皆有调整，用笔速度适当加快，结体无计工拙，章法时有突兀起伏，对比明显。身处逆境，天造地设，情绪波动，神品证生，如“天下第二行书”《黄州寒食诗帖》即为代表。性情跌宕起伏，法度荡然无存，书艺炉火纯青。

法度当然应该学习，问题在于学到什么地步，这就涉及分寸的掌握。苏轼与黄庭坚对这个问题有些看法不同，他的方法为：变运笔快捷为迟缓，变结体精巧为肥扁，变强调中锋为偃卧，变用墨适中为浓稠，展现出一种个性鲜明、与众不同的书法形象。他不仅自己追求这样的境界，而且还要求他的弟子、朋友也要找寻这样的境界，这是他为后人确立的艺术的高典范。苏轼不落前人窠臼，敢于突破陈法，善于追求创新，勇于表现自我。

首先，苏轼“无法”的创作论表现在对前人书法审美观的反叛上。他认为唐人书法受到取士标准的限制，书家的个性难以张扬。书法的评判标准因时而异，缘时而变。他要创造一种全新的艺术审美标准，摆脱唐人日，在书法中融入创作主体，展现书家自我，发掘作品内涵。他说：“书必有神、气、骨、肉血，五者阙一，不为成书也。”他在评吴道子画时有云：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”此话虽是评别人之画，却反映了他对“法度”与“新意”的辩证关系的深邃思考。他提信“新意”，并非反对“法度”。苏轼所说的“新意”建立在“法度”的基石上。苏轼认为，“新意”自法度中，“妙理”寄自由里，这一艺术理论的确立，对于书法创作具有不可估量的历史意义。

其次，“无法”的创作论还体现在苏轼的书评中。苏轼推崇隋唐以来敢于张扬个性富有创新精神的书法家，他在《书唐氏六家书后》道：“永禅师骨气深稳，体兼众妙，精能之至。反造疏淡，如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。”在他看来，智永虽遵循旧法，以王羲之为楷模，但其突破藩篱，萧散疏淡，格超欧阳询、虞世南。这是对智永书法成就的极大肯定，突破了前人的评价。再如：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋宋以来风流，后之作者，殆难复措手。柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也。”苏轼认为颜真卿的非凡之处在于开辟了一代书风新气象，“一变古法”：柳公权的可贵之处是出于颜真卿，又能青出于蓝而胜于蓝。

再次，他也用“无法”的标准评论自己的作品。他说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”这种“无法”的创作思想就是要人们张扬个性，摆脱朿缚，随心所欲，挥洒自如，视书法创作为人生快事、趣事，从书法创作中获得心灵慰藉、表现思想情愫。

总之，“有法”和“无法”正如苏轼论画所说的：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”即一方面要深谙法度，掌握艺术的规律；另一方面又要不为规律所束缚，自出新意，自存妙理。

来源：中宏网

作者：南京市浦口区书法家协会主席　张发祥

编辑：夏渲