古典体质的现代性气魄
画家席德进1972年绘制的周梦蝶肖像「诗人」，这幅「诗人」现为台北市立美术馆藏。（北美馆提供，本报资料照片）
诗坛后辈特为周梦蝶百岁冥诞出版《梦蝶文集》。（本报资料照片）
题目「现代性气魄」，是想指出，周氏语言比别的诗人呈现出「向内凝视的虚空力量」。他擅用文言语法接续白话主体性的强度，造就出全面中国式的虚景，他的主题，凌空越过「五四」以来的文学功利观、社会进步观、纯粹提出个人生命「步径」的探索，以极端的意志力去「凝视」这些生命的悲苦与虚空。
读过周梦蝶诗，都会对作品内营造的景物，留下深刻印象。这些多不是眼前的、也不是现在进行中的景。余光中语：「梦蝶的诗几乎没有写景，全是造境。」他的诗既无日常生活、也不存在国计民生；说专门写情吧，人们期待的爱情诗几乎没有；说是与宗教意境相连吧，各种宗教大抵勉人放下烦恼，他的诗其实与宗教情怀恰好相反，专门说悲苦。一种四无挂搭，找不到我们平日惯性相连的点，周梦蝶这些与虚空相连的诗，硬生生要从没有的文化里生出来，但它是非常有力量的。特别是《还魂草》时期，随便翻，俯拾皆是：
人在船上，船在水上，水在无尽上
无尽在，无尽在我刹那生灭的悲喜上
──〈摆渡船上〉
这故事是早已早已发生了的
在未有眼睛以前就已先有了泪
就已先有了感激
就已先有了展示泪与感激的二月
──〈二月〉
说命运是色盲，辨不清方向底红绿
谁是醒者？能以袈裟封火山底岩浆
──〈四月〉
周梦蝶运用白话文，重新表现了古典文言里非常优势的语法──若干用作清晰指示的主词受词，以及彼此关系词，都省去了；时间轴自然也不必要的。更因无特别诗人活动着的空间书写，读者很快便被那些意象带入，以为是自己经验着那些事物。这状况，将读者与作者「无隔阂」地合而为一，是成功的古典诗「抒情境界」的特征。
进一步看，这名「不知是谁」的主角，一经出现，却是从头到尾不转换角色。读者于是被带入句中每个意象每片景，一一经历。是「一条鞭」似的，直线的轴，绝不回头。
例如〈六月之外〉诗的最后两段：
这是什么生活？
一年三百六十日，三百六十日风雪！
我囚冻着，我被囚冻着
髣髴地狱门下一把废锁──
空中啸的是鸟，海上飞的是鱼
我在那里？既非鹰隼，甚至也不是鲛人
周梦蝶表达的不是西洋诗的分析说明，而是与他创造的物象融成一体，变成一把「废锁」，变成「蟑螂」。这融合不会令人感到画面是「出神」状态，却是每一时每一分的空间里，有位清楚强烈的「我」在叫喊。这些片段片段画面，由于主角属性的模糊；时空的缺席；由于外状种种的「不在」，周梦蝶诗的叙述从一开始就令读者以为是自己，而且一以贯之绝不替换，必要时还重复出现「我」或「你」（如〈六月之外〉），加深主角的在场。读者在层层如重力加速状态下，完全不能回避的是诗内主人翁嘶喊的内在世界。
我在大学三年级时认识周梦蝶，因为是香港侨生，也没有家可回，周末便到他书摊，搬个小凳坐着。常常一聊就一个下午，记得日影在右边，慢慢移到我们的脚踝，然后一起到巷子，大坤水菓店旁的面摊吃一碗阳春面。
武昌街时期他住达鸿茶庄的「墙壁」内，白天靠在街上的柱子摆摊。后来住淡水有30坪那么大，我觉得他是没什么分别，以前书还多些。现在两三个房间连客厅都空空地，只有惊人的一个大电视，电视上头放一个炒菜铁锅，他说边吃面边继续看录影带「希腊左巴」。还说如今眼睛较不行了少看些，未生病前（即武昌街时期），每逢金马影展有新的外国片，他一定大清早（也不摆摊了）去排队，买到票一天看五部不同剧情不同国家的电影，「这才叫过瘾！」住淡水时，傍晚会去堤岸散步，经过一道桥墩便蹲下来很久。我拍了一张照片，那天他穿件淡绿的短袖衫，侧面沉思，单薄背影旁，夕阳慢慢偏斜。那是一片坟地，耸叠着大大小小的墓碑，他在一片碑前停下，读着。然后告诉我，他喜欢哪一个字的声音，或哪个名字很有意思，这便是「约会」的内容了。
穷与富，也是俗人的想法，我的确不能分辨他有没有这意识。他有时不吃面， 拿出一片馒头，教我如果放久了泡进水里比较好吃。他花费除了金马奖电影，还有爱听王海玲的河南梆子，有次买三、四张票，请我、胡安岚和太太陈青狄一齐看，还坐到很前面。我写过他有关捐钱的事。中央日报给他个什么奖，十万元大概一下子就捐出去。如果不是后来税务局追收一万税金，他不明白勉强跟我提起， 可能永远没人知道，身旁诗友努力张罗这个奖是白费了。
时间分隔，大概也是一般人的想法。他仿佛有一个自己的规律：值得纪念的事物没有时间，古与今经典中美丽的意境也没有时间。全幅感情，如果我们有爱情友情亲情的分类，搁他身上好像也不伦不类。周梦蝶屏除一切社会时空的干扰， 要与所有一丝不那么「诚」「实」的外象外念分出，只留下生命「活过」的时刻，变到诗里给我们看见。他袭用中国的体质（那些聊斋、庄子、摆渡船、菩提树、托钵者、肝胆、秋草、紫帕等等等），却偷天换日地，在诗内，中国式的和谐安详、乐天知命全不见了，代之以深入无解的、酷烈悲苦（此非指晚期诗，而是指早年《还魂草》系列）。周氏绝不转弯妥协，例如在〈囚〉诗内，他那一往无前、向「黑井」走下去的气魄，对中国文化而言，无疑是陌生的。更甚者，它呈现了自觉而决心的分裂：明知道九天鸿鹄的逍遥境，但他更要朝嘶喊的井下坠。某种意义看，周梦蝶用身体痛苦的深度，来反照中国传统里，日久积下来麻木乡愿的高度。
这就是他的「现代」之处。
新诗运动至今已一百多年，讨论有关「现代性」的问题，个人认为可以再深入到固有文化背景中，寻觅出真正「异质」的成份。这些异质，可能正是文化里最原始的起点，只是不同世代该换出不同的外衣。周梦蝶「情」的执着，性命系之，难道不是抒情传统的国度才有？他完全守弱、谦卑的地位，难道不是熟悉的《老子》语言？只是一般社会上，守弱是为了更强的功效论，性情交往变成率意为之，动念过多而意志薄弱。他的诗篇内包覆着许多熟悉的佛经或古典文学，但精神表现却这样陌生？相信任何接触过周梦蝶行止的人，都有说不完的故事。一个内外如一的人，用「诚」至深而达透「明」，至诚无息。经典里的文字，很少能变出一个真实躯体，我们其实不习惯，甚至不敢看也不敢想望。
席德进为他画的肖像，包裹在一件道袍里。的确，无论寒暑他都抱着这件大衣，里面，有一具薄弱的身体，体内，保着一点更其微弱的火光，是五千年断断续续的灵明。当他在台北街头站立，我深深庆幸，世界上还有这么个台湾能容纳他。
他是我们的梦境。
（本文摘自《梦蝶文集》一书）