杂志精选》表述深植于当下的特定关怀 台新艺术奖迈入20周年

第20届台新艺术奖3大奖项得主合影，左起：杨凯婷、张宝慧、姚立群、杨奇殷、黎焕雄、李亦凡、洪梓倪、王墨林。（图/ PAR表演艺术提供）

2002年，我接到基金会黄韵瑾执行长电话，她提出主办年度艺术奖的构想，征询我的个人意见。我的第一个反应是：省事事省（台语），并在对话中反复表达对此有所保留的态度。这段对话，最后有什么结论，印象已经模糊，总之，执行长的态度就是：势在必行。

倏忽而过，就是20年，63个作品得奖，312个作品入围决审，以第20届的提名名单为计算参考，应有超过2000个作品获得提名。以台湾艺术领域的规模而论，这些数字颇为可观，或也可以代表台新艺术奖影响之广——至少就观照范围而论。

台新艺术奖是一个包括，并跨越视觉艺术与表演艺术领域的奖项，以「突破框架」、「跨域对话」为目标的评审机制设计，是其有别于其他艺术奖项的自我定位特色。这样的跨越对话，对入围和获奖名单的决定，乃至于对整体艺术生态的演变，有什么具体的影响，需要更多资料的梳理、更细腻的分析，非本文所能处理，因此，我接下来的讨论将会以表演艺术领域为主，虽不特别强调「突破框架」或「跨领域」的观点，但并非不受影响，也会尝试表达跨越的意识。

表演艺术奖项的前世今生

记忆所及，最早以表演艺术为范围办理竞赛奖项的活动，应该是1999年由《中国时报》主办，「表演艺术年度十大」与「晶球奖」（注1）网路票选活动，但之后因为客观因素无法配合，表演艺术界缺乏共识，无疾而终。自此而后，即使偶有创立「台湾东尼奖」的呼吁，但终究未成气候，2019年，文化部回应表演艺术联盟所提出的呼吁，交付国家表演艺术中心进行咨询研究，研议后续，但至今似乎也仍无具体规划。

过往针对设立表演艺术专属奖项的讨论，多集中于如何有公平的评审机制，如何有更多奖项以提高鼓励的效益，如何得到官方的支持与不介入的承诺，以及如何顾及观众（市场？）的反应，至于设立奖项的用意，无非就是对表演艺术工作者努力的肯定，并期待能刺激观众参与表演艺术的意愿。

台新艺术奖之所以能够持续举办20年，基础厚实的民间基金会的支持，没有官方介入的疑虑，当然是主要原因；年度聘任专责提名观察委员的机制，提名、复审、决审的完整过程，是对「长期参与观察」基准的回应；透过媒体与专业社群及社会的持续对话，因应外在环境改变的评审机制的调整，也强化了这个奖项的专业性与公共性。20年持续不断的努力，即使不能在业界得到一致而无保留的支持，对其专业性的肯定，应是共识。

因此，台新艺术奖的举办，部分回应了表演艺术社群的期待，或许稍微纾解了长久以来的失望。但，随着外在环境的变化，艺术奖本身也随之改变，而逐渐从「奖励杰出创意表现，突显专业成就」（注2）的给奖褒扬，逐渐演化为反思社会现实、驱动未来能量（注3）、「回应时代与技术媒介的演进」（注4）的表述宣示。

我对台新艺术奖20周年的回顾，以这样的演化历程为基础。

艺术奖与专业社群的关系

对创作者与制作团队来说，从提名、入围、到获奖的整个过程，就是直接而实质的肯定，过程中的一连串论述与辩证，包括提名观察员的提名理由与年度观察报告，入围与决审会议中的论辩角力，刊载于合作媒体上的个别作品评论，乃至于包括这篇文章在内的各种外部观察报告，并非只是对作品单纯的高低评价，而是透过对作品的讨论批评，形成对存在于此时此地的生命状态的一种关注——无论那是对遗忘与冷漠的抵抗（《明白歌｜走唱白色记忆：未竟的故人事与未来歌》），对艺术典范的质疑与解构（《凯吉一岁》），或往前卫理想的复返（《感伤旅行（kanshooryokoo）─当你前往南方我漫长的忧郁变成一座用遗忘构成的西伯利亚》）。

台新艺术奖毋宁是一个变焦镜头，不断地在广角与特写之间保持动态，但最后会逐渐聚焦于「年度」的意义，而能在众声喧哗的社会语境中，从繁华炫目的表演艺术景观中，归纳出值得大家关注的现象、议题、趋势，例如「爆炸性讯息的煽动力，以及在不知尽头的疫情蔓延时刻下，人的赤裸处境」（《台北机电人2.0：讯息瘟疫》），并且提出评论，形成一个持续对话的回圈。

我曾在另一篇文章中，从自己参与评审过程的经验，对艺术奖的本质提出：「不在表彰一种超时空的卓越准则，而在表述深植于当下的特定关怀」的论点（注5），第20届决审团也曾提出「现今最该关注、思考和发觉的艺术『当代性』」、「艺术创作以何种面貌回应了这个时代、回应了创作的技术媒介的演进」的观察原则（注6），而如果我们大致浏览历届入围及获奖名单，似乎也可以发现「此时此地」、「当代性」的意识，愈来愈清楚地反映在评审的选择，从全面性、普遍性的观照，逐渐往即时的、在地的论述移动。就这一点而论，我个人以为「跨领域」的对话，发挥了一定的影响，换言之，视觉艺术界对论述的强调，拓展了表演艺术界对作品的思考。（注7）

因此，台新艺术奖的举办，不仅只是对表演艺术专业工作者的支持鼓励，更重要的，是透过一个完整的评选╱评论机制，回应创作者对形式和语汇的探索、自我追求、和社会关怀，持续对话，在剧场之外的历史现实与社会脉络中，创造出一个创作观念、政治思维、美学理想彼此竞争折冲的场域，也就是「艺术评论」的场域，以扩展表演艺术行动的影响范围，延伸表演艺术作品的生命周期。

艺术奖与观众（大众）的距离

如果将台新艺术奖历年入围与得奖名单摊开来看，以表演艺术领域而论，所谓的「小剧场」作品，或年轻创作者的新创作品（包括剧场、舞蹈、音乐），明显地占绝大多数，较为一般观众熟知的团体，如云门舞集、优剧场、表演工作坊、国光剧团、明华园、当代传奇剧团，虽都有入围得奖纪录，但票房表现亮眼、颇受观众欢迎的团体，如屏风表演班、故事工厂、绿光剧团、全民大剧团等，则都未曾入围获奖（仅有果陀剧团曾以《ART》入围），大小之别、专家与大众之别、艺术与通俗之别，似乎确然可证。这样的落差，也好像印证了部分论者对艺术奖评审机制标准「曲高和寡」的疑虑，部分创作者对所谓「前卫」或「菁英」品味的批判，或，观众选择是否应该被纳入评选机制的诉求。

2021年第20届台新艺术奖，以更极端的方式突显出这样的矛盾：人力飞行剧团的《感伤旅行（kanshooryokoo）—当你前往南方我漫长的忧郁变成一座用遗忘构成的西伯利亚》，身体气象馆与人力飞行剧团共制的《王子．哈姆雷特》，分别获得年度大奖和表演艺术奖，两个作品都在台北最具代表性的小剧场空间——牯岭街小剧场演出，总共演出8场，观众人数合计应不超过1,000人，大约就是另一个入围作品《江．云╱之．间》（表演工作坊），或绿光剧团「国民戏剧」系列作品，一场演出的观众人数。

对我来说，艺术奖与观众（大众）之间的距离，是理所当然的存在，也因此才有让创作与欣赏的两端都有向前趋近、接近彼此的动力，而不致沦为简单的生产与消费关系。因此，以民粹主义（populist）观点，对艺术奖的公共性所提出的检验或质疑，并不是有意义的论证。简言之，艺术奖的举办，本来就不是为了反映社会主流思维，或一般大众的文化品味，而是对这个社会的人们，提出思想与情感的挑战，提出「突破框架」与「人文关怀」的挑战，并且透过公众讨论平台（ARTalks 专网）的建立，和观察评论的公共教育资源（台新艺术奖文献），向大众伸出手，邀请他们共同面向舞台、面向社会。如我曾在另一篇文章中所说的：「艺术奖的颁发，除了是对创作者的肯定之外，更重要的，是提供给观众一个如万花筒般的艺术景观，既有感性的满足，也不缺智性的启发，引导他们不断拓展观看的视野、思考的面向、和人生的经验。」（注8）

未来的20年

台新艺术奖20年的坚持不辍，确实值得推崇，各种针对个人与基金会的奖项肯定，也是实至名归，所有提名、入围、得奖的创作者╱团队，在台湾当代艺术领域中，也都留下足以为后来者借镜、对话，甚至超越的成绩证明。在艺术奖进入第三个decade的此时此刻，对过去两个decade的阶段性回顾，于我个人，是重新反思艺术奖的意涵与价值，于艺术奖的历史与现实意义，则是档案研究与评论研究的开始。

未来的20年，会是如何，我们或许无可预知，也难想像，但透过档案与评论的梳理探究，与表演艺术专业社群、学术研究机构，乃至于社会大众，进行更广泛而深入的对话，是期待，也是要求。

因此，这不是一篇总结性的观察报告，而是未来档案研究的引言。

本文作者:陈正熙（国立台湾戏曲学院专任助理教授）

(本文摘自《PAR表演艺术12月号第350期》)

《PAR表演艺术12月号第350期》