制偶最迷人的 当然是当它动起来的时刻
一个表演艺术作品，要经由多少人的手，才能揉捏成形？在舞台上，创作者、演出者经常都是自由的，但幕前的开阔，得由隐身幕后各种繁复的手艺所拓展。习惯隐身在操偶演员与偶之后的郑嘉音、叶曼玲、阮义、余孟儒是制偶师，各有美术设计、结构设计、制作专长，「职人的门道」掀开大幕，要去看见那些精密创造的制偶工序，如何立体建构出非人类观点的新世界。
在一个寻常的宜兰阴雨潮湿午后，郑嘉音领着我们，踏上金属层梯、撩开塑胶帘幕，穿梭在三幢老谷仓改建的无独有偶剧团工作室空间中，制偶工厂、木工厂、排练场、戏偶仓储的灰墙刻着旧时光痕迹，各式媒材、工具、戏偶被分门别类地悉心收纳着，而小型形象各异的悬丝偶、执头偶、杖头偶、影偶，还有更多难以归类的偶们或飞翔、或驻足在谷仓各角。
一只纯白大奶小偶，迎着天光，坐在驻村艺术家宿舍窗边，「魏隽展怎么跑到这里来了！」郑嘉音解释，「有出戏曾请演员写下自己想要变成的事物，有人希望成为鱼、鸟……但魏隽展说他想变成穿着高跟鞋的大奶妹！」大奶魏隽展原被安放在制偶工厂，郑嘉音笑：「我们的偶会自己乱跑，人来来去去太多了！」
新鲜的流动持续着，驻村艺术家、操偶师、木工师、焊接师、服装设计师⋯⋯狗儿小牛看顾着人们来来去去，布料、木材、正在修缮的偶、杂七杂八的各式物件堆放在制偶工厂的四方大桌，美术设计叶曼玲正在为《没有人爱我》（2019）的鼠妇补色，结构设计师余孟儒整理着《南管时光机》（2020）的小昆虫们，同为结构设计师的阮义则拿着电钻，正修补着关节结构。他们安静且耐心地进行手边的工作，偶有笑闹与讨论，空气松软。
这群年龄、成长背景各异的美术设计、制作设计在不同时间点加入剧团，用他们自己的话说：「制偶的人有共通的特质，我们可以辨识出彼此。」除了性格耐磨、爱手做，习惯跟偶说话，也是不同程度的内向型人格，偶是他们与世界沟通的中介。
最关键的或许还是谦逊。制偶师得将自我后退，完成导演想像，符合操偶者需求，倾听周身微细之物，观察生活中各种生命的动态，认识材质的个性，他们说：「制偶很花时间啊，永远做不完，永远有调整得更好的空间。」
制偶师也得进行身体训练，表演者也要能懂制作的基本原理，必须了解偶的各种过程，才能密切配合。
偶戏历史发源于宗教、仪式，后演变为贵族至民间的娱乐形式，而西方制偶技术引进台湾可追溯至1990年代由一元布偶剧团引入美国的麻皮偶（Muppet，即「开口式手偶」）、九歌儿童剧团陆续邀请欧洲团队来台，引入了执头偶、大型杖头偶等制作与操偶技术，有趣的是，后两种戏偶灵感都源于东方，分别来自日本文乐、中国与东南亚。
当代偶戏发展至今，已是无物不成偶，依据操控方式还有人偶、悬丝偶、手偶、影偶等类别，而各式角色也有相异的制作媒材与方式，「我喜欢做没有人做过的事，如果很多人做，我就会去找下一件事情来做。」曾为九歌团员，后前往美国康乃迪克大学戏剧研究所，接受专业偶戏训练，如今创团已逾廿年的郑嘉音大笑：「我喜新厌旧，但偶那么多形式，直到现在，还有很多事情可以玩。」
她相信创作、操偶、制偶三个身分得「三位一体」，但团队成员的配置规划也与制作规模大小息息相关：「通常一到三人的小型偶戏演出，制偶师就是操偶师——这是偶戏最珍贵之处；大型制作则必须有设计、制作、表演等分工，但制偶师也得进行身体训练，表演者也要能懂制作的基本原理，必须了解偶的各种过程，才能密切配合。」
「每一种技法的学习都是从不同的制作专案中习得。」戏偶结构设计阮义是半路出家，最开始是心中有故事渴望诉说，但「一直不习惯直接与观众交流，偶就是『雨伞』或『盾牌』，保护我，让我有媒介可以沟通。」入团之初，他担任操偶演员，但也跟着当时的制偶师陈佳豪学习制偶。阮义与美术设计叶曼玲的首度合作是《小洁的魔法时光蛋》（2014）中一只主角想像出来的长颈鹿布偶，但那不是他担任制偶师最大的挑战，他印象最深的是《雪王子》（2015），该作改编自安徒生童话《冰雪女王》，北欧神秘的黑森林中有20、30个截然不同的角色，同样由叶曼玲担任美术设计，阮义则在这出大型制作中首度独挑设计制作结构大梁，为他们设计动态。
剧中一头智者麋鹿，有别于一般四足动物的背负式结构设计如《战马》，该作中仅由一人以执头偶的方式操作，「导演希望麋鹿可以独立于人类之外，表现出它的轻灵、智慧。」说完，他举起手臂，站直身体展示，「这很辛苦，演员得一直伸着手臂，怎么可能轻灵？必须设计机关，让四肢的线牵在一起，让演员一手操控机关，一只手操控头部。但机关完成，上了皮毛，发现太重了，得去思考修改方法，我们试着挖空EPE发泡板所做成的『肉』，试着减轻机关，拉上背带，但还是不行。」他撇起嘴，「最后只好由两个演员交替操作麋鹿、轮流休息。」
「先跟导演讨论需求，想办法完成，再解决问题——这就是制偶的基本过程。」这位年轻的制偶师笑了起来，「这是当代偶戏最好玩，也最困难之处。传统偶戏的结构可能长久以来没什么改变，但我们几乎每出戏的结构都不同，因此，制偶师得要有开放的心，不能接收到某个讯息时先说『不可能』，做偶这件事情，不可以这么想。」
材质无法完全地被控制，就像偶。我觉得被材料引导的感觉很迷人。
粗略来说，制偶流程有几个关键步骤：导演与美术设计沟通角色外形先制作头部，先塑形，再翻模，塑形依据材质可略分为加法（如捏塑陶土）与减法（如切削保丽龙），翻模材质则决定了偶头的肌理，如拓纸、乳胶等。值得一提的是，热塑板敷上陶土塑形，适合拟真人偶的制作，皮肤毛孔清晰可见，而纸塑则能表现不同的肌理皱褶。
待美术设计确定角色外观造型比例后，再交回结构设计，依据人体工学，考量各自在舞台上的身体动态，才设计关节机关，骨干得要轻薄、易收纳。接着，全偶再交回美术、服装设计依据不同材质的特性打理角色外观，比如以纸雕制作的偶线条锐利，且版型缩放容易，适合制作大偶。
「许多偶戏创作者来到这里，都感觉是天堂，」郑嘉音说：「一切都是为了偶戏创作所设计。不管是排练空间的高度、制偶工厂的设备、器材，材料都是整批进货，木头、泡绵、铁丝、热塑板、石膏粉⋯⋯方便艺术家实验，都在随手可及之处。」更重要的是，排练场紧邻制偶工厂，「偶需要操演与制作密切配合，随时调整。早期在台北做大戏，制偶工厂在芦洲，排练得去文山剧场租场地，来回非常耗损。演员要及早拿到偶，需要相处的时间。」
叶曼玲翻开她的速写本，人物草图上沾着塑形的陶土印痕。她解释美术设计流程：「我会画非常多的脸，自己先audition一轮，再搭配造型。」她试着以《微尘．望乡》（2017），这个讲述了不同世代的迁徙与定着，回应台湾社会新移民议题的作品为例，说明偶的肌理如何形塑个性，「我会放大一个最想要传达的设计重点，比如戏里的新二代小女孩，她是主角回忆中的童年。因年幼时，母亲就离开了，我为偶做了一张倔强的脸，用接近灰色的肤色、炭笔画的模糊眼神，表现褪色的回忆；失智的老伯伯则是土塑翻模，我将他的脸敷了很多层纸表现皱纹，并以两个洞呈现空洞眼神。大小上，两人的尺寸相距不远，老伯伯像是一个老小孩，回到童稚的状态——以这样的形式设计。」
研习金属工艺、复合媒材雕塑多年的余孟儒补充：「工艺是跟材质工作，与其说是人控制材料，不如说是材质引导我前进，」工艺师娴熟于工序，生命机关结构设计，着迷于制偶时与材质同步的身体感，「材质无法完全地被控制，就像偶。我觉得被材料引导的感觉很迷人。」
绘本和偶剧的主角可以不只是人类，可以跳脱人的视角，是新的世界观。
「我喜欢各种生物。」团宠小牛是余孟儒的灵感泉源，她着迷于观察生物的动态，「我曾看着一只纯黑的毛毛虫走路，脚的韵律，肌肉动态，很多细节，我可以盯着看很久很久。」居住创作在宜兰，早晚在乡间小路遛狗，她总能在路边捡拾到各式爬虫、昆虫、蝙蝠尸体，「我喜欢它们特殊的结构、造型的美感都是依据实际生理需求而存在，它的美是有功能性的，比如关节衔接的方式、姿态……」她小心地捏起一只死后呈现抱胸状的小青蛙，「妳看，这是不是很像树枝？生物死亡肌肉自然地收缩，好美。」
「我在戏偶中找到了跟生命、材质工作的感觉，似乎过往所探寻的事物，材质、技术的训练，都在制偶中连贯了起来。」求学期间，余孟儒创作了一系列探索生命与机关结构的作品，却总在无法赋予生命于无生命之物中撞墙，制偶关节设计与操偶师的有机互动成为她创作思考的破口，「我创造出的偶，在不同演员流转，可以长出不同的性格、生命，这使我着迷。」
「制偶最有趣的就是转化的过程，去创造一个新的世界观，」叶曼玲笑着说，「因为偶，我开始观察材质，也去注意生活中各种微小的事情，去注意街头巷尾的物件、景色的『脸』，我对没有生命的物件却呈现出有生命的样貌特别感兴趣。」
这位剧场经验丰富的美术设计，同时也是位绘本创作者。她将两种创作形式类比，「绘本和偶剧的主角可以不只是人类，可以跳脱人的视角，是新的世界观——怪物、动物，甚至是物品都可以成为主角。在舞台上，只需要动作或视角的切换，偶可以飞翔、潜水，这很迷人，可以不受物理现实的限制。」
制偶最迷人的，当然是它动起来，活起来的时刻呀！
「不要用人的观点去思考。」郑嘉音说。
她回忆求学时期，曾参与德国偶戏大师亚伯特（Albrecht Roser）悬丝偶工作坊的经验，「我们练习一颗球绑了一条线——这是全世界最简单的悬丝偶。一开始，我把操作想得很简单：摇摆、暂停，但老师对我说：『妳要倾听偶想要往哪里去，不是妳操控它，而要倾听它想往哪里去。』」这对当时已有丰富操偶经验的郑嘉音来说，是观念的翻转，「让我以偶作为观看世界的中心，而非自己，让我进一步去思考偶的形体在人类生活的世界的状态。」
而在制偶上，想像投注的重点是中性。
余孟儒举起《南管时光机》中的执头偶女孩，透过角度的偏移展示表情的变化，「偶最适合的表情是发呆、放空。」因为空，操偶师与观众的想像都有了投注的居所，郑嘉音补充：「妳看着她，没有在动，却好像跟你说些什么，但妳听到的，跟我听到的可能不一样，因为我们的人生经验不同——那是观者情感的投射。」
「偶能接纳一切，像是盛载的容器。你看着她，好像有自我，但又接纳着外界的一切，随时等待新旅程的开始。」郑嘉音说，优秀的操偶师得要能观察生命，观照生活，演员也可以由偶的状态学习体察自身表演，成为现代艺术剧场理论家戈登．克雷（Edward Gordon Craig）口中的「超级傀儡」，「演员得有各种可能性，而非用自我意识去演绎角色，要让自己成为载体，让另一个灵魂进入自己。」
制偶师创造载体，也不断地自我辩证着「什么是偶？」的基本问题，郑嘉音说：「偶是生命等待转世投胎的状态——灵魂与形象，一个灵魂能进入的具体形体，而这灵魂的旅程得同时由操偶师与观众所注入，一起相信。」
制偶师们不约而同地说：「制偶最迷人的，当然是它动起来，活起来的时刻呀！」
（BOX1）
step by step
《小洁的魔法时光蛋》七公尺喷火龙制作
step1. 戏偶美术设计针对剧本画出草图和制作纸雕模型，和导演、结构设计讨论角色性格和动态。
step2. 戏偶结构设计划出结构图。（重点提示：嘴巴和翅膀开合的机关示意。）
step3. 正式制作前，先用报纸等随手可得的材料，制作出大小、结构尽量一致的替代偶，让操偶师测试戏偶在舞台上的效果及操纵杆的位置是否符合人体工学操作。
step4. 制偶团队制作骨架及机关，并拉线测试机关动态。
step5. 身体考量重点为：轻、方便收纳。因此采用藤制骨架裹布，方便喷漆上色，接着组装用泡棉做的脚。头部则依据纸雕模型的版型放大，切割泡绵组装，同样外敷上一层布，进行最后的美术处理。
step6. 让龙活起来！
（BOX 2)
Profile
郑嘉音｜无独有偶工作室剧团艺术总监，偶戏导演、戏偶设计制作、物件创作。
叶曼玲｜戏偶美术设计师及绘本作家，2005年开启与无独有偶合作。
阮义｜戏偶结构设计、演员，近年专精于偶戏艺术的推广教学。2015年成为无独有偶专职团员。
余孟儒｜戏偶设计制作，专精机关结构，2017年加入无独有偶。
本文作者：张慧慧
(本文摘自《PAR表演艺术 1月号第337期》)
《PAR表演艺术 1月号第337期》