杂志精选》走出彩楼．打开镜框—布袋戏在剧场的舞台景观

台北木偶剧团于今年推出的《水鬼请戏》，编剧周玉轩以嘉义大莆林水鬼传说为本，借由搜集当地民间传说，转化为剧中角色人物。（图/ 台北木偶剧团）

台湾布袋戏历经不同时期发展，形成各具特色的表现形式与风格。以舞台形式来说，早期的传统彩楼与镜框式绘景舞台，一直是布袋戏主要的舞台形式。然而近年来，除了一般外台民戏和公演外，进入现代剧场，也成为各团在规划演出时的选项之一。当布袋戏进入现代剧场，传统彩楼与镜框式舞台已无法满足观众的审美需求。剧评人纪慧玲便认为：「今天新形式的布袋戏显然超越了过去规范，观众的欣赏方式向现代剧场靠拢，必须阅取『舞台』全部空间里更多讯息，组构观赏美感。」（注1）换言之，如何借由现代剧场叙事转化布袋戏传统，连结现代观众的审美习惯，或许是每个布袋戏团在进入现代剧场时，必须要思考的问题。

目前布袋戏在剧场中，最常见到的舞台形式，主要是以黑色平台为主。舞台上通常会有两个以上的黑色平台，连接的平台会与两侧、上方的布幕，形成一大型镜框，上舞台则会悬挂布幕或布景。此种舞台的好处在于，平台至上舞台间，能保有较大的表演空间，演师可在此空间来回穿梭、走动，呈现精采的武打戏和复杂的特效场面，或是利用布景、道具台车，在画面上制造出景深的效果。值得一提，此类平台多为可移动式，依剧情需要进行翻转或移动，在表现形式上更为多样开放（注2），也让整体舞台画面更具流动感。

当布袋戏离开传统彩楼，打破镜框式舞台后，表演空间的扩大，为当代布袋戏迎来丰富的表现形式，但同时也衍伸出值得思考的问题：传统的小戏偶如何在偌大的剧场里被看见？在打开舞台空间后，如何建构布袋戏的表演逻辑？当演师走到观众面前时，如何与戏偶、观众建立非传统单一的观演关系？而在表演空间的运用上，是否有其他的可能？当然，这些问题并非本文所能全面回答。以下，试着聚焦台北木偶剧团《水鬼请戏》、同党剧团《上帝公的香火袋》，以及不贰偶剧《戏头》，透过不同剧团推出的布袋戏作品，或许能开始思考上述问题，一窥布袋戏在现代剧场里的舞台风景。

舞台风景第一景：有限空间创造多重视角《水鬼请戏》

台北木偶剧团于今年推出的《水鬼请戏》，编剧周玉轩以嘉义大莆林水鬼传说为本，借由搜集当地民间传说，转化为剧中角色人物。剧中人物众多，主要人物江一泉与艺妓清子的爱情故事，以及小孩水鬼甘蔗对母亲的思念，是全剧情感描写的核心。《水鬼请戏》的导演伍姗姗，长期投入光影剧场和偶戏的创作，这也是继《白贼灯猴天借胆》（2020）之后，伍姗姗与台北木偶剧团的又一次合作。

《水鬼请戏》的舞台主要是以黑色平台作为「走马板」（注3），上舞台则视场景需要悬挂白色布幕，作为光影效果之用。此外，另有一座置于台车架上的彩楼，可随意移动。整个舞台虽然仍算是镜框式，但导演在有限的空间内，配合剧场灯光变化，创造不同的观看焦点与戏剧氛围。剧中角色人物可分作阳世、阴间与戏中戏3种存在状态，导演巧妙地将剧场内的各种技术与元素予以统合，借由人物情感的流动，扣合舞台表现形式。如剧中光影的呈现，用于阳世亲人的段落；若是表现戏中戏时，则是以传统彩楼作为表演区。

剧中两段传统形式的戏中戏——《玄郎收鱼妖》和《玄郎送京娘》，皆是以彩楼作为表演区，这两段戏表面上是传统老戏，编导从剧本建构传统戏布袋戏与文本内在的连结——江一泉透过《玄郎收鱼妖》的演出，回忆起他与清子的一段情；而《玄郎送京娘》的人物情节（赵匡胤与京娘），对应江一泉与清子备受闲言闲语的情感关系。观众在看传统戏的同时，不再只是彩楼里的古册戏，同时也能感受到由戏中戏产生的角色情感连结。

在导演的灵活运用下，传统彩楼在现代剧场里，可以是金碧辉煌的天庭（注4），也可以是外台戏班的戏台，导演从文本叙事与场景建构上，赋予彩楼不同的意义，而全剧的最高潮是在最后一幕。上舞台的布幕以光影方式呈现母亲对甘蔗的思念，右下舞台的甘蔗，坐在石堆上遥望着母亲，左舞台的彩楼正在上演《玄郎送京娘》；不同的人物状态，运用不同的表现形式，诚如剧评人林慧真所言：「3种表演空间彼此互不干扰，形成和谐的美感。」（注5）也为角色人物的浓厚情感，营造出极具张力的舞台效果，角色人物的情感与思念，也因此得到升华。

舞台风景第二景：叙事结合场景流动《上帝公的香火袋》

同党剧团于2017年推出《白色说书人》，团长邱安忱与布袋戏艺师吴荣昌、黄武山合作，以独角戏形式结合布袋戏表现，透过戏偶回忆过往，在历史与现实的交错中，述说白色恐怖时期小人物的生命故事。而今年的《上帝公的香火袋》，则完全是以布袋戏演出为主。该剧改编自吴昆霖的同名小说，并在原着基础上，发展出适合布袋戏舞台演出的版本。

全剧主要描写客家阿婆春满与孙子阿孝，这一对祖孙相依为命的故事，而另一条故事线是从小失去双亲的阿孝，对家庭温暖的想像和渴望，投射在赴日演出的布袋戏（戏中戏）当中。不同于《白色说书人》的现代戏剧形式，《上帝公的香火袋》完全以布袋戏的方式，呈现底层人物的日常生活，所用语言包括客语、台语和国语。剧中除了使用现代戏偶（春满、阿孝等现实人物），进入阿孝的布袋戏世界时，则使用传统戏偶呈现戏中戏部分，以此区分现实与想像世界。

该剧在舞台空间的使用上极具巧思，中间是4座连接的平台为主要表演区，平台的正面则堆叠着许多广告招牌、铁皮、窗户与砖墙的装饰，平台也有设计类似小窗户的机关，打开后，部分情节亦被安排在里面发生；加上左、右舞台堆放如小山的杂物和纸箱，上舞台则摆放着晒衣架。

整个舞台就像是微型缩小的现代都市。舞台上搭建起类似模型、拟真的现实场景，犹如现实生活中的骑楼、后巷一景，戏偶穿梭在这些平台╱高楼大厦与杂物之间，搭配精心制作的小型道具、家具等。在演出过程中，一景到底没有更换场景，反而是随着情节发展，演师会转换表演区块，场上的布景道具也皆能成为戏偶的表演舞台。从整体叙事到戏偶与表演场景的对应关系上，《上帝公的香火袋》达到更紧密贴合的状态。

不过，《上帝公的香火袋》是出非典型的布袋戏作品，尽管每个戏偶如传统偶般的大小，但在表演方式上，几近日常口语的对话方式、多种语言的混用、打破一人主演的限制，用多人配音诠释角色。若闭上眼睛听，会让人有广播剧的感受。在现代戏偶的角色中，也难以用行当概念加以区分。若考量到原着是现代小说，在改编成布袋戏文本的过程中，需要加入更多传统布袋戏之元素，于是导演在某些段落安排演师即兴发挥，以及在戏中戏里展现传统武打套路，或可视为布袋戏作为传统元素进入现代剧场后的选择。

舞台风景第三景：打造场景与隐藏演师《戏头》

不贰偶剧的团长郭建甫，长期浸淫在传统布袋戏学习，2012年成为国宝艺师陈锡煌的入室弟子；去年与罗斌合作的《崖山恨》，入围今年第33届传艺金曲奖「布袋戏最佳主演」奖，是入围者中最年轻者。今年不贰偶剧推出的《戏头》，编剧为郭建甫，而导演陈昶旭为现代剧场导演。该剧有别于其他新编布袋戏作品多讲述家族故事、民间传说或文学作品改编，其发想来自布袋戏角色行当中的丑角——大头。大头在布袋戏班中，经常扮演仆人、打杂或跟班的角色，该剧透过大头的视角建立一虚构的世界观，并以此审视人与人、社会之间的关系，以及思考自我存在的价值与意义。（注6）

该剧在华山乌梅剧场演出，观众进场时，可见舞台场景设定在偶戏工作室，工作桌上摆放着数个戏偶，原本看似道具的戏偶，在开演后，一个个轮流苏醒、彼此对话。随着情节发展，大头因弄丢戏偶被众人砍头，下地狱后与阎王展开对话。此时，舞台场景为之一变，原本工作室的空间，转换成地狱场景。地狱场景的舞台先以红色木架围出一块区域，木架上铺满大型黑布，形成一黑色平面。有趣的是，该平面上有数道缺口，可供演师在此空间来回移动、进行操偶，同时又能遮蔽自身的身体。此外，剧中的阎王是使用西方杖头偶的表现形式，其巨大的体型，营造出骇人的气势，然而，当阎王与大头并排而立时，身形上的落差亦能产生观看时的趣味。

编导在剧中使用3段戏中戏，分别是武松（武生）、西门庆（笑生）和潘金莲（旦），此段戏是阎王为了满足大头愿望，让他扮演不同行当，以感受其他角色的心境与遭遇。此时，传统彩楼被推出放置在整体舞台画面的透视点，原本的黑色布幕，看似从彩楼延伸而出，创造出不同的视觉感受。导演配合剧情叙事，打造不同场景，且所设计之场景皆能巧妙隐藏演师的身体（如躲在工作桌或黑色布幕之下），为戏偶的表演创造绝佳的环境，同时增添观看上的乐趣。

各自风景之下的延伸思考

上述3出作品，若考量到剧团属性、文本内容和表演场地之差异，其各自依据自己所长，呈现出不一样的舞台景观。

由此或可衍伸提出以下几点思考：第一，在剧场里使用传统彩楼不是不可能，重点在于如何从文本故事或表现手法上，建立彩楼「登场」的逻辑，除了作为一个特定的表演空间，彩楼在叙事与表演上是否具有不同「场景」的意义。第二，当表演空间被打开后，演师与戏偶的关系要如何建立。以《戏头》来说，透过布景道具想尽办法隐藏演师，不让自身曝光于观众面前，绝对是建立该剧戏偶表演逻辑的关键——这是一出从布袋戏偶看出去的异想世界，人类不存在其中，更没有任何的话语权。第三，传统布袋戏在上述新作中，皆是以「戏中戏」的形式出现，如在《水鬼请戏》中，是林百瑞戏班演出的剧目；在《上帝公的香火袋》中，则是阿孝赴日参加布袋戏比赛的剧目；在《戏头》中，则是3段的戏中戏呈现。不管是从叙事结构还是表现形式来说，戏中戏或许为传统布袋戏在现代剧场里，找到绝佳安身之所；但除了戏中戏的表现形式之外，是否能够发现传统布袋戏在现代剧场里的不同姿态，值得日后持续观察。

注：

1. 详见纪慧玲：〈打开布袋戏舞台之后《雪．冤．六月》、《菩萨泪》、《隐藏的冤家》〉，表演艺术评论台。

2. 例如义兴阁的《隐藏的冤家》，平台不时会出现180度的反转，戏偶与演师一起走向观众，并对台下观众说出角色的内心话。又如真云林阁的《雪．冤．六月》，女主角白玉娥在受尽严刑凌辱的场景中，以打开平台的方式，让4名演师与戏偶走至台前，并以红绫布缠绕戏偶。

3. 「下蓬的平面部分称走马板，为戏偶的地平面」。参考吴荣昌、吴正德：《布袋戏——布袋戏图录（上册）》（台北：教育部，1996年），页82。

4. 如在《白贼灯猴天借胆》中，彩楼作为天庭的场景。

5. 林慧真：〈情感与舞台的多重面向——《水鬼请戏》〉，表演艺术评论台。

6. 如节目单言：「如果人生可以重来一次，你是否会勇敢地再次选择做自己？」

本文作者：游富凯（国立台北艺术大学戏剧系兼任助理教授）

(本文摘自《PAR表演艺术1月号第351期》)

《PAR表演艺术1月号第351期》