梅派演唱艺术的形成与发展
梅兰芳出身在十九世纪末，京剧这个新兴剧种刚刚成熟，生机盎然，蕴藏着旺盛的精力，有如满枝蓓蕾，只待春风春雨，便将喜绽怒放。北京的街头巷尾到处都可以听到人们哼着，不是「小东人……」就是「金鸟坠……」；再不就是「伍员马上怒气冲……」（以上三出是以当年最享盛名的老生孙菊仙的《三娘教子》，谭鑫培的《碰杯》，汪桂芬的《文昭关》顺次戏中名唱段的首句唱词）。
而青衣的唱腔除了在茶园、书寓外很少听到，当时青衣唱腔艺术没有像老生行当取得那样高的成就。旦角没有挑大梁的，旦角戏只占百分之一二而已，「对儿戏」（即生旦并重的剧码）也不过百分之二三，青衣行当唱大轴是没有的。但当时青衣旦角演员中已有了胡喜禄、梅巧玲、时小福、陈宝云、龚翠兰、余紫云，陈德霖等有影响的名演员，票友中也出现了像孙春山、林季鸿那样既富有文学修养，又精通音律、善创新腔。
梅兰芳谈起：「论到陈，胡两位前辈……恐怕要算我们青衣这一行当的开山主帅了。」陈胡两位都善创新腔。胡以工整熨贴见长，陈则以巧取胜。当时旦角唱时口紧得几乎听不清唱的什么字，徽音较重。而胡喜禄在一定程度上已采用了较松的唱法，虽不如以后的王瑶卿那样使人完全听清楚，但已有了很大的革新，他所创造的「十三咳」的腔一直保留至今。
继胡喜禄、梅巧玲、陈宝云之后是余紫云和时小福。余紫云青衣戏，私淑胡喜禄，花旦戏继乃师梅巧玲（梅先生的曾祖父），并容花旦声腔于青衣，演唱时咬字清楚，嗓音高而明亮。时小福专工青衣，追随胡喜禄，雅典纯正。梅兰芳的开蒙老师吴菱仙就是时小福的得意弟子。
在时、余之后、王瑶卿之前，陈德霖是青衣演员中的代表人物，当时在正工青衣中是具有权威性的，他唱法接近时小福，嗓音圆润、气力充沛，唱来高亢嘹亮、以刚劲为其特点，虽音色纤细，但旋律非常优美，更值得注意的是他昆曲根基厚实，非常讲究字音声韵，发音咬字准确，梅兰芳的昆曲戏的成就得自他的亲授。
综上所述，概括了梅兰芳的师承和梅派唱腔的起源。前辈艺术家的成就及其影响，对梅派唱腔艺术的形成有着密切的关系，梅兰芳十分尊重传统，在他各个时期的唱腔艺术都渗透了前辈留下的精华。
第一个阶段，学戏和实习阶段中，梅兰芳在唱腔上没有自己的创造，演的全是正统青衣戏，如《祭江》，《祭塔》，《落花园》，《彩楼配》，《二进宫》，《搜孤救孤》（程婴妻），《桑园寄子》等四十余出传统唱工戏及配角戏。大约是在十八岁之前，几乎天天演出，刻苦的磨练为以后取得那样高的成就奠定了基础。十八岁脱离了科班，列入了主要演员的行列，撘班演出，拥有了一定的叫座能力，开始显露了唱工方面的根底和隐约的艺术创造的才华。
梅兰芳师承吴菱仙、拜过陈德霖、宗福小福的一派，演唱风格更接近于陈德霖，以阳刚为主，刚多于柔。《祭江》的二黄慢板中的第二句「背夫君撒娇儿两地离分」中的「君」和「分」字最为典型，简洁得像金石一样结实，字字铿锵，绝无单落轻飘之感，「夫」字前后参有气口，非但没有给人于生硬的感觉，反而使人感到饱满充沛，而最后一小节中一般气口在＜谱1＞ 处，而梅却唱在＜谱2＞处，亦给人一气呵成之感。无扎实幼功是不可想像的。
值得一提的是，当时梅兰芳的演唱已有了一种近乎于传统而又出于传统的新的迹象，主要表现在两个方面：其一，当时传统唱法闭口音比张口音运用得好得多，常发细高的声音，唱腔直线多于曲线。梅兰芳以惊人的毅力苦练张口音，使张口音和闭口音取得平衡，而使行腔的弹性增强了。其二，是在发声全面的前提下，他又吸取了余紫云咬字清晰而明朗的特点。
这两方面虽然当时还不像后来发展的那样突出，但确已作为梅兰芳风格而出现。使人感到平易近人、易于理解。较保守的老先生也觉得他功底深厚，而获得内外行一致好评，这在当时是一件很不容易的事。与此同时，梅先生对当时青衣传统唱法中直线多于曲线，开始意识到这种唱法所包含的感情是不够复杂多样的，而产生改革之萌芽。
（文转B9版）