杂志精选》杨辉 X 汪兆谦 大闹殿堂的行前宣告
汪兆谦与杨辉。(图/小棉被)
《十日谈》（Decameron）是义大利文艺复兴时期作家乔万尼．薄伽丘（Giovanni Boccaccio）的写实主义短篇小说集。说的是，1348年的一场瘟疫让一群年轻男女躲避到佛罗伦斯郊外山上的园林别墅，每人每天讲一个冒险故事、或是色情笑话等来放松心情，而这10天里100则荤素不忌的故事，就是《十日谈》的内容。
数百年后的今天，有群人躲进台湾南部的「钓虾场」，于是《钓虾场的十日谈》就在这个新的（后）疫情时代里诞生了！
COVID-19与黑死病，义大利佛罗伦斯与台湾嘉义，薄伽丘与阮剧团，是跨时空与跨文化的对照；人戏与偶戏╱布袋戏，传统戏曲与现代剧场，则在不同领域、世代的创作者手中，找寻着交会的位置。传统布袋戏出身、却在欧陆与当代剧场合作的国际偶戏大师杨辉，以及回到嘉义创团、决定用「乡村包围城市」的阮剧团创办人汪兆谦，要用不登大雅之堂的故事、接地气的通俗语言，闯进戏剧的殿堂——这是他们即将行动的预告宣言！
Q：请问两位是在怎样的机缘下认识的？然后，又怎么开启了《钓虾场的十日谈》的合作契机呢？
汪兆谦（以下简称汪）：要倒带一点。好几年前，我坐在观众席，是杨辉老师的观众，很喜欢老师的作品。我跟老师真的认识是在2018年，我们友团借了剧团的剧场空间，办了偶戏大师工作坊，邀杨辉老师从巴黎飞来嘉义一个礼拜。当时很开心老师能到嘉义，但我们人其实在英国爱丁堡演出，并没办法亲自接待。后来，老师又飞过来指导另一出戏，我就过去跟他打了招呼，这是我们第一次实质见面。后来有演出也邀了老师来看，就有点一拍即合！
杨辉（以下简称杨）：很自然的那种。
汪：至于，合作的契机是COVID-19，2020那一年的农历年后，台湾就开始人心惶惶，然后欧洲就爆发了。
杨：我那时候人刚好在义大利。
汪：老师某一天就突然传讯息给我，他们那时候大概也开始不能出门，于是想到《十日谈》。
杨：我那时候刚好在义大利杜林（Turin, Italy）山上，想到了这本书，就发讯给兆谦。几百年遇到一次这样的疫情，可以考虑处理《十日谈》。他就很积极，决定一起来创作。
汪：第一个讯息来，我眼睛一亮，这个提议太棒了！
就我对《十日谈》的了解，它跟《神曲》是开启欧洲文艺复兴很重要的作品，让欧洲的文明从神走向人的世界。但《十日谈》比较有趣的是，这是一群男女躲避疫情，走进森林，贺尔蒙作祟下的产物，里面基本上就是一些撩妹、把妹的内容，将黄色笑话集大成。就我的个性和阮剧团的美学脉络来说，其实是比较喜欢这种风格！
杨：哈哈哈，我也是！
汪：高大上的东西，我没有兴趣，但这种有一点粗鄙又有点俗艳的东西就都很吸引我。所以，我很快给了回应：「我们就来做十日谈！」但多丢了第二个题目：「《十日谈》在钓虾场怎么样？」所以《钓虾场的十日谈》是我提的，而《十日谈》是杨辉。
杨：我一想到《十日谈》就想到阮剧团！因为他们很本土，用土地的概念来创作，非常台！而《十日谈》里面的小故事都比较灵活、比较人性，也充满性爱、嬉闹。之前看到阮剧团的演出，就非常喜欢，那时候看的是《嫁妆一牛车》，跟《吝啬鬼》（汪：我们的封箱公演），充满了语言的魅力，以及土壤（本土）的艺术。
也想到台湾南部的布袋戏。因为它的美学是俗艳的，擅长「练痟话」，而且演师口白用的台语是非常精采的！《十日谈》里有很多片段是小故事，用人来演就没什么特别的，所以可以利用偶来表现。「偶」在历史上，不分东西，讲人性与色欲的关系，比较不会那么直接。同时，也想就这个机会来推动传统偶戏的师傅，跟当代剧场对撞与合作，能够互相学习。就像我本身也不在欧洲偶戏团创作，是在当代剧场。现在，偶戏要走出另一个局面，打开另一种体现方式，是必须跟当代剧场合作的。
汪：这样的合作其实也扣合了一个想法是，我们这几年一直在培养自己的演员，而方针是要训练出属于我们系统的表演风格——这个表演风格揉合了传统戏曲与现代戏剧。
我的思考其实是从邱坤良老师30年前提的观察与提醒而来，他说，台湾的现代剧场跟民间、民俗剧场很像两条平行线，互不相关。早期他还没退休，会带很多学生去子弟戏、参与民俗活动，但到我读艺术大学就几乎断掉了。大一可能还有些台湾剧场史、民间艺师课程等，但我自己那时才18、19岁，对这些不会特别感兴趣，会觉得西方的东西比较潮，长大之后才觉得不大对，要想办法学回来！
为什么我们在学现代剧场的时候，都跟我们的土地一点关系也没有？所以，我们在做演员培训的时候，就和艺术大学不一样，要接受大量民间戏曲的养分。我们的演员是要走野台，像是秀琴歌剧团、长义阁掌中剧团，也打北管、跳家将。倒不是这些演员要成为戏班，而是让这些语汇进到身体，久了，气质、气场就会和北部都会剧场演员不一样。
我的目标是想打破（民间与现代剧场的）平行线，让平行线交会。所以，杨辉老师跟我提的时候，马上就想到这个时机已经成熟了。那时候我们的演员培训已经到第3、4年（而今年已经第4年）。杨辉老师的角度是从传统布袋戏跟当代剧场结合，而我的角度是当代剧场要向传统剧场学习、合作，所以刚好在这个位置上有高度共识。
这次会找传统布袋戏团合作，也有很大因素是：他们这几年都在反思如何进到现代场馆、怎么跟现代剧场结合，所以之前才会找杨辉老师来台湾上课。因此，现在一起做戏，是个很好的时机点。
杨：欧陆从表现主义（Expressionnisme，杨辉用词为「体现主义」）开始，就很适合让偶进入剧场，因为加入了很多视觉艺术、比较抽象的东西，用纯人戏来体现并不足够。所以，我进到法国，就不是待在偶戏团，而是一个青年剧院，在史特拉斯堡（Strasbourg）。他们做的作品就是「人偶同台」，演员也不是偶戏演员，都是舞台剧演员。从那时候开始，我从来没有在偶戏团待过，都是当代剧团。
我个人觉得台湾的操偶师如果要另有发展，就要到现代剧场。我刚开始时也很痛苦，不会演人戏，被人家笑是机器人，因为操偶师躲在后头习惯了。偶戏演员要有形体，要透过舞台剧演员的训练，训练完后就算不演人戏，以后演偶戏也比较会有内在的东西——因为偶戏往往是「拿出偶就演」，太多外在表现是夸张的，不会去体现内心的深刻情感。我一直推动他们年轻这一代，要跨界，让台湾的艺术走向国际，影响力才会大。这是个人看法啦！
Q：在《钓虾场的十日谈》里，两位是怎么分工的？
杨：偶的方面，以我为主，其他都是⋯⋯兆谦啦，其实他是老大！（大笑）他是船长，而我是大副。
我们必须在舞台上建立偶与人之间的关系，不可以没有理由就把偶拿出来，这个是我在欧洲学习很久的。不过，其他方面像是口白，我要向这群布袋戏演师们学习，他们口白非常好、非常精湛。我第一次到嘉义办工作坊的时候就认识他们，跟他们很熟，因为我本身是闽南人，「我会晓讲台语」，加上大家都是布袋戏。像我跟侨伟（黄侨伟，集艺戏坊主演）两个就好像情侣一样。对我来讲，这次不是工作，是来玩偶、交流偶，非常愉快。
他们都说交给兆谦就好，他还年轻，他来搞！其实从《边界》后，我几乎都做solo（独角戏）比较多，组织团队这方面，我是最差的。我是用感性在创作。
汪：我们有点互补啦！
Q：偶戏演出多半会出现在小剧场，像杨老师之前来台的作品也都在实验剧场演出。《钓虾场的十日谈》却使用了大剧场，为什么会有这样的选择？又面临什么挑战？
汪：我想回到「话语权」来谈，就我们对传统戏曲的了解，比方说戏曲艺术节，或是相关资源，多半会把「大的」（包含舞台、经费等）分配给歌仔戏、京剧、昆剧等「人戏」，要照顾到布袋戏，就会往「小的」去放，几乎都定型了。但我觉得不应该是这样，当代剧场早把这些界线都消除了！所以，我就故意这样提案，承办人看到也吓一跳！
杨：我也吓一跳！一千多个观众！我晚上都睡不着。后来跟兆谦讨论，知道会有些视觉的东西加进去，我想说就交给他吧！相信兆谦，而现在的舞台科技也比较好。
汪：我认为的挑战是，大家都以为布袋戏就该在小表演厅，可是我偏偏就说，布袋戏能不能上大表演厅试看看？因为当代剧场的分类已经打破，再加上现行很多条件也不是不行啊！你看，去年来台演出的比利时吻与泪创作群《指尖上的幸福人生》（Cold Blood），根本就只有两根手指，也可以上中、大型剧院。
挑战还是很大啦！包含影像怎么分配、怎么调和，而不能像是在看电影，以及现场跟影像的互动如何安排等。还有，我们这次选用的偶，都会是中型偶，比较接近于金光布袋戏偶。
杨：不一定细致，但会很俗艳！我们不会走高雅，我们走低俗的，接土地的！
汪：《十日谈》本来就低俗的啊！有高雅、前卫的企图，但手段是低俗的。
杨：因为《神曲》在天上，《十日谈》是在地下。
我们是跟土地结合，运用南部的布袋戏文化、美学与生活方式，所以语言会比较直接。到时候会很抱歉，在殿堂上讲那些⋯⋯
汪：黄色笑话。
杨：那是偶讲的，不是我说的。（全场大笑）
在疫情这个时候，让大家比较愉快。大家真的都太认真了，应该要好好笑一笑，再考虑接下来该怎么办。
汪：老师跟我聊到，他阿公最早在漳州茶馆里演布袋戏，是A片布袋戏！我觉得太⋯⋯棒了！这个「太棒」的意思不是要腥膻色，而是民间戏曲的源头是有功能性的，最早大家娱乐没那么多，所以对性、对恐惧的想像是透过这种方式来表达。
杨：而且还有性教育！因为以前年轻人不会在学校学到。但也不是真的很色那种，布袋戏能色到哪。（全场笑）
汪：现在有网路、有电视，这些机能慢慢被取代，被更快、更方便的方式取代。我们现在看到传统布袋戏，大部分是在庙会，因此要吸引人就得靠声光特效，但原本布袋戏的面向不会只有这样，也会有「文」的部分，或是在灰色地带的内容。所以，我觉得我们这次《钓虾场的十日谈》的发展过程，也是想把偶戏的这个面向带进来。
杨：布袋戏（偶戏）的起源是从仪式开始的，进入到说书、讲故事，强调多元化，于是每个朝代、每个操偶师的风格，还有体现方式都不一样，才能呈现文化的流动。我「先祖」是演汉剧布袋戏，到我父亲时，国剧（京剧）兴起，才开始学讲普通话，走北派布袋戏，每代人都不一样。
Q：杨辉老师在欧洲、兆谦在台湾，请问你们在不同国度与背景下，怎么看到COVID-19造成的影响？又怎么反映到这个作品呢？
杨：欧洲比较散漫，比较自由惯了。短时间还可以，但现在就⋯⋯管控没像台湾这么严格，所以1天10几万人确诊是正常的。民族性不一样，地理条件也不一样，欧洲的边界基本上都被打破了。我到台湾之前去了趟加勒比海，那里还正为「不戴口罩」而暴动。
疫情会影响人类，而且是已经影响得很厉害了，特别是对艺术工作者。所以，我们坚持继续创作，《钓虾场的十日谈》是疫情里的一个小朋友，很像难产，但我们坚持要生出来！
（杨辉停顿了一下）其实这有很多坚持。
汪：「人类的生存」在这个疫情年代会被放很大，就连戴口罩与否、打疫苗与否，都会落入十恶不赦的批评。再回推到500、600年前，《十日谈》那个年代的那个瘟疫也是，因为如此，打开后面的文艺复兴时期。所以，我们这个时代演《十日谈》，我想讨论疫情对我们人类的影响，还有刚刚谈到为什么要让偶戏放到大剧场演出，这里面会有些讯息，想藉这个作品去尝试。
还有就是我们这几年在讨论的，国家剧院上可以演什么？不能演什么？被归类在庙会、或是难登大雅之堂的，我们偏偏要它们带进殿堂里！
杨：其实这就是《十日谈》。
汪：《十日谈》也是在做这件事情，它的内容是在戳破这些殿堂之上的假道学。那么，偶的形式也好，或者是叙事方法，也是在打破我们过去的殿堂，或说是那种精致的呈现美学。阮剧团的存在，就是在打破精致或菁英的东西。
杨：我是比较左派的，我在法国也是跟比较左派的剧院合作。因为表演要人性化，三字经是正常的，我们不会去修辞，很叛逆。以前排戏都会一边喝酒。写禁止抽烟的地方，我们也还是在那边抽烟。第一次来国家两厅院，开一罐啤酒就被叫「出去！」因为我不知道这里的规定。但我现在改了，哈哈。
这个戏有个期待：人类更加亲近、更加自由，能够互相体谅、享受生活，就是那个拉丁语「carpe diem」，就像《十日谈》那些年轻人也是到山里找个地方，享受生活！
疫情问题要交给科学家，而老百姓的责任是享受生活，但还是要维持适当规范，就像你平常开车也是要注意规则。但不要因为疫情而没有生活，也没有艺术的传播。艺术一定要与人类共存，因为人类若没有艺术来润滑生活与思想，人类的生活就一点意思也没有，只是吃喝拉撒。
还是要享受，不然要干嘛，时间过了就过了！不能老看以前的经验，明天不一定会更好，就活在当下！
这出戏是想让一些观众崩溃，来看这个戏以为是高大上，但他会崩溃，会很好笑，这就够了。干嘛要装成这样子，就接受吧！笑一笑，享受一下当下。
Q：在疫情过后，有下一步计划吗？
汪：我们要追求的很简单，就是「生而为人」的理想状态。
身在台湾，纵深来看，台湾有历史的多元性，横切面来看，则有在亚洲、或是世界枢纽位置的多元性。所以，我的面向很单纯，是把剧团当作一个人，可不可以愈学愈多？毕竟我们还算年轻的团队，有活力可以做能力的开发，特别是我们对学习是饥渴的、有好奇心的。
杨：我昨天才刚敲定跟美国一位提线偶师的合作，但他是学电影的，走Tim Burton那种风格。我是比较喜欢实验性的、跨界的，用电影的手法来排这个新作品。
另外，我自己也在画漫画。我还是老师，如果今年疫情结束会继续教书，5月份到俄罗斯教学跟演出。我还是在移动。
汪：老师闲不下来！
杨：关在家里头，我会得忧郁症。
汪：我们是命中带马。
杨：真的，我们是命中带马，一直待着受不了。
汪：对，我也受不了！
杨：受不了，受不了。我喜欢这种走动的节奏，脑袋就很兴奋。之前会去搭那种慢的火车，脑袋就开始动了。因为我一辈子都在旅行，特别在机场、车站，很多感觉就会来了。如果给我摆一个桌子、一张沙发椅，我一定睡觉，马上躺下来睡觉！
我快退休了，现在计划退休后会比较自由。创作会变少，但我喜欢跟剧团合作，也想帮台湾南部一些布袋戏团培养储备团员，透过系统训练把我的经验传下来。
然后我要走回传统，我是说我们家的那种传统。我喜欢阿公那种罗曼蒂克的茶馆布袋戏演出，小而精湛，所以我现在会开始准备去做。以前被一些人说我反叛，不演爸爸、爷爷的戏，自己去搞「跨界」；现在老了，创意没那么好，反而走回传统一点。
回到《钓虾场的十日谈》，大家一起工作一点也不累。我们这些偶师其实比较散漫，很活在当下。排练还没结束，就在说：「晚上要吃什么？」很轻松，这个戏本身是生活感，不会是痛苦的。
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杨辉，1964年出生于中国福建省漳州市的布袋戏世家。1980年代末期，就带着木偶游走全世界，并于2001年定居于法国。除了演出，也以教学推广传统布袋戏艺术，在法国著名的国际偶戏学校沙勒维尔梅济耶尔（l‘École Nationale Supérieure des Arts de La Marionnette）担任导师，并受邀在德国、西班牙、俄罗斯、义大利、波兰、巴西、以色列、澳大利亚等国家开办大师班。曾带来台湾的作品有《操偶师的故事》、《牛仔裤》、《边界》。
汪兆谦，阮剧团创办人，现为艺术总监暨团长，并创办新嘉义座。2021年起，担任国家两厅院「艺术基地计划」驻馆艺术家（2021-2022）。大学时期返乡创立阮剧团，长年于嘉义地区进行戏剧创作与教学推广工作。近年以「常民文化」为核心创作主轴，探索「常民文化与现代剧场」接轨之可能性。近期主导创作有《十殿》、《你嘛好啊！！》、2021台湾文博会《照起工》、《皇都电姬》、《大路：七天》、《嫁妆一牛车》等。
本文作者:吴岳霖
(本文摘自《PAR表演艺术3月号第345期》)
《PAR表演艺术3月号第345期》