一只食碗，在缝隙之处投射出时代缩影（下）
台湾特色与风格的手绘器皿，如椰子树风情画等，有无可比拟的高识别度。（有鹿文化提供）
然而，就算清辉窑曾经在小吃业界比同业知名品牌更受欢迎又如何呢？我认为清辉窑早期小吃碗所创造出来的意义，不在于它「也曾是一方霸主」，不在于它是隐形冠军，而恰恰在于它在历史定位里的「不受重视」，在于它于各种「缝隙」（不管是历史、文化或工业零件）中卓然发展的坚硬底气。与许许多多在生活的狭缝里求生存的小吃业者一样，透过模仿与无数的尝试，在种种「不受重视」的发展过程中，清辉窑持续前行，成为小吃产业背后的重要配件，直到今天，进一步跃升为新世纪精密科技与工业生产背后的重要环节，却从来都不是那么彰显自我，更多的是幕后服务的姿态。它的身分，某种程度上就像台湾近代史的倒影。
我几度在福和桥下的跳蚤市场、零星的台湾古市集或旧货店看过清辉窑的机器移印老碗，然而它们并不如那些五○年代左右的手绘器皿（椰子风情画、胭脂红花卉、鱼虾鸟兽等写意图腾），受到民艺爱好者关注，个中原由不难理解。普遍来说，至今民间古物店贩售的台湾手绘老食器售价依然亲民，除非本身具备了某种难以取代的孤品特质（诸如样式千里难寻），相较之下，机器生产的绝版清辉窑老件市价更低，通常是铜板价，偶然露面的摊位更多像出清区，而非附庸风雅的骨董器物区。这个置身边缘的现实，反映了清辉窑在收藏者眼中的「价值」。
在还没有展开报导采访之前，我并不介意这点，毕竟在我的眼中，清辉窑在台湾陶瓷发展史中独树一格，故事跌宕起伏，并且深入民间，是很有趣的采访目标，有其无可取代的重量。然而它在文物收藏界的「铜板价」现实，让我在接续的采访过程中碰到了另一个惨烈的硬壁─我发现「清辉窑」并不是一个可以坐下来和收藏者畅聊的共同话题。碗盘历史或文化学者不认识清辉窑，或者说不确定它有什么特别可以讨论之处，文物收藏者喜欢的物件，通常具备有强烈的艺术特质或文化定位。
台湾早期（五○年代至六○年代）曾经产出别具台湾特色与风格的手绘器皿，胭脂红的釉色、椰子树风情画等等都有无可比拟的高度识别度，在世界版图上足以代表台湾风格，然而在社会经济结构剧变的辗压下，随着生产者与消费者目光的转移，如此具有台湾特色的器皿已付之阙如。以宜兰的碗盘博物馆为例，其所展出的物件，多半具备了几个要素：独一无二的稀有性（手工艺制品或已绝版的技术，比如曾经盛行的黄闪光釉技法）、时代性（当代指标性产物，比如大航海时代产物或特殊民俗用品）与艺术价值。
严格说起来，以上几个特质清辉窑几乎都没有─它并非来自于一个波澜壮阔的大时代，其机器移印技术源自于日本，制式花样也是仿制日式风格，某些图样甚至可以说是粗糙幼稚，加以收藏者通常不倾向收藏大批量产的机械产品，通俗与巨量往往削减藏品价值，贬抑物件在社会文化体系中受到重视的程度，就好像复制画多半不受收藏者垂青，在炫耀性消费的世界里，物以稀为贵。
追求与众不同的细节向来是一门不退流行的美学衡量标准，尚朴的日本茶道爱好者早在数百年前便推崇侘寂之道，珍视器皿制造过程中无心造就的不完美，追求「碗碗有瑕，各瑕不同」的美学，认为每个茶碗的独特缺陷恰好赋予其无法模仿的「个性」；宋代鉴赏家与文人认为开片（瓷器釉面自然龟裂的现象）最符合审美原则，因为其效果「非人工做作，而是从材质与技法之中自然生发而成。」总之表现形态愈不做作、愈难以复制，愈能表现抽象美学的精妙。
然而，在不同的时空之下，判定「是否做作」的观点与假设持续修订，对宋人来说可能俗不可耐的工匠手绘瓷器技法，在明朝官方与文化强权的吹捧下却成了兼顾市场与审美的显学。美学阶级随着社会文化的观点而不断进行微调，甚至随着时代递嬗而产生微妙的位阶变化，不过总的来说，愈是稀有而难以取得，愈能获得青睐。机械化普及的时代，手艺特别难能可贵，然而在手工普遍的时代，不受人为控制、浑然天成的艺术效果更为高超，无论怎么样，人类总有一套办法来论断美的高低。
严格说起来，清辉窑的小吃碗并没有做到机械化的完美复制，早年的移印技术并不精致，造成各种青花釉印深浅不一、毛边与出格的微小失准，说它「碗碗有瑕」也不为过，这正是清辉窑与后来接收清辉窑移印机器、异地重生的CK全国瓷器最大的差异—CK全国瓷器复制了清辉窑的图腾，随着科技提升，大幅改善了产品的良率，现今已经能达到高水准格式化的复制输出，几乎做到每一只碗的印花无论色泽与线条皆如出一辙的境界，这个境界在科技业无疑是一种赞誉，在美学世界里却造成了失落，精准图样看起来更干净俐落，却因为失去了「意外」的野趣，显得相对平板单调。
然而，即使早期清辉窑机械移印不断显露出肉眼可见的瑕疵，在藏家眼中依然不能与手工的不完美相提并论，这个偏见正好说明了文明进程里出现的另一个诡异矛盾：手工生产的时代不免要走向机械化生产的道路，走上了机械化生产的道路后，人类却在精神上开始缅怀人之所以为人（而不是机器），多少会「走闪」（tsau-siam）、会犯错，能制造如台语所说那样没那么「利」（lāi）、较「活」（ua'h）的自然拙趣，或因不完美而自然流露的人性。是以文化雅好者不约而同追捧无法高速量产的手工艺品，以维护一种不从众的浪漫情怀，并从收藏这种人性产物的过程中试图体验不可言喻的人本精神与文明升华，或彰显不甘流俗的高度。
自从十九世纪班雅明（Walter Benjamin）在《机械复制时代的艺术作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkei）里解说了「灵光」（aura）概念之后，复制品的灵光消逝似乎成了工业化时代里无可奈何的诅咒，因此也不难想像，在许多人眼中，清辉窑的制作与艺术表达方式，碍于缺乏人性与灵魂的机械从中作梗，或许仍隶属于「比较没有灵光」的那个世界吧。
相较于文史学者与收藏家谈起清辉窑时的茫然与情感匮乏，日用五金批发业者听到清辉窑的反应相对亲切而熟悉，小吃业者也许不知道自己使用的碗是清辉窑所产，但是他们对清辉窑早期小吃碗的形貌并不陌生。在传统五金批发业者与小吃业者的眼中，食器的价值评量方式与文史艺术位阶的价值界定方式显然有巨大的歧异，甚至反其道而行─他们更乐于因袭常规与热潮，什么样的东西受欢迎，他们就拥抱它。
出于这种「从众」的心态，以台北后火车站的老字号五金行「金声号」为例，它不但与清辉窑过从甚密，更曾因大量进口日本器皿，知道消费者喜欢哪一种日式花样的食器，从而建议上游的窑场制作类似风格，使得台湾民器不仅在技术上，也在风格上都复制了日本模式。
我并无意透过清辉窑与小吃店家的故事去铺展线性的历史进程，也无意将清辉窑塑造为成功故事的典范（即使它确实成功踏上了自己所期待的新大陆），仅能倚靠一些来人的指路，勾勒出一张在台湾各地闪烁的历史星图。我认为，这些因为小吃碗而产生关连的小城故事里，最迷人的地方在于他们一概在极度压迫的时代、空间或经济压力之中，找到了一个足以获得社会支持的出发点，生机勃勃地从种种逼仄的狭缝中出发，自此开枝散叶，长成了各种让人感动的样子。
套句诗人李欧纳‧柯恩（Leonard Cohen）的话说：「万物皆有裂罅，那是透光之处。」
（本文选自《小吃碗上外太空》，有鹿文化出版）