影评／军中乐园：大时代小茶室里的爱与死
文／郑秉泓
在《军中乐园》片末，银幕上的字卡出现了「谢谢侯孝贤」几个字。侯孝贤不只是这部片的剪接指导，不只是启用了钮承泽演出《风柜来的人》等片，钮承泽的许多电影，其实都在追寻侯孝贤的影子（就像魏德圣深受杨德昌影响那般）。
例如《艋舺》像是《风柜来的人》续篇（林秀玲尤其是关键，这个我在《台湾电影爱与死》说过，就不赘述），《爱》像是《南国再见南国》加上《千禧曼波》，这回《军中乐园》显然则是《最好的时光》第一段〈青春梦〉加上《恋恋风尘》的兵变桥段再加上《童年往事》的离散和乡愁。不是我非要将豆导的片子拿来和侯导比较，而是豆导逼得我无法不做这样的连结。
如果说自我揭露的首部剧情长片《情非得已之生存之道》是专属于豆导的私电影，《爱》犹如趋势剧《求婚事务所》（也可包括另一套趋势剧《来我家吧！》）的延伸，那么《军中乐园》和《艋舺》说穿了就是回归台湾偶像剧开山祖师级的《吐司男之吻》那套侠义情怀，对比侯孝贤在《南国再见南国》和《千禧曼波》里对于旧世界老价值观迅速转变的深沈感叹与无能为力，它或许是即时的、浅碟的，但不得不承认豆导不仅仅是承继了侯导的中心思想，也逐渐发展出他自己的世界观。
也许是十年前我对《吐司男之吻》投注太多感情，导致我无论看《艋舺》还是《军中乐园》，总有种「识破」豆导之感。他换了一个又一个框架，永远是为了阐述他的江湖情结，去营造那个彻头彻尾未曾存在的乌托邦。是了，就是那个乌托邦，一个从成立、陷落崩解，最终才猛然惊觉始终未曾存在的乌托邦。那是豆导心中的想望，那是他终其一生倾其所有无止无尽探索，那是他的人生与创作的投射，恰如九把刀的「居尔一拳」，恰如魏德圣心中那艘航向台湾源头的时代之船那般。
那个乌托邦，在《军中乐园》里，自然就是「八三幺（特约茶室）」。豆导向来长于打造奇观，《艋舺》中的艋舺不走写实路线，而是以一种张牙舞爪的后现代拼贴方式，华丽现身。如此模式延续到《军中乐园》，就成了那间与《花漾》里花漾楼在象征性上相去不远的八三幺，一个曾经的历史名词，一个已然烟消云散的虚幻所在。
无论《军中乐园》还是《艋舺》，都是以时代为本去讲述一段悲剧故事，写实与否，并无太大干系。不过豆导的「去写实」，又与叶天伦在《大稻埕》的「去写实」截然不同。叶天伦很取巧地利用了穿梭时空这点隐去自己驾驭历史的力有未逮，《大稻埕》去写实但并未去历史，原来「去写实」只是一种包装，借以藏拙。同样去写实、同样并未去历史，《军中乐园》并没有任何穿梭时空的奇幻情节，但也没有巧藉今昔对照（例如安排年迈的主人翁罗保台或其后代子孙重访战地金门）传递观点。豆导这回并未如《艋舺》那般刻意隐去「解严前夕」那段大历史的脉络缘由，反倒如魏德圣那般勇敢、直接地长驱直入那段曾经充满争议、如今却逐渐遭时间冲刷磨蚀殆尽的历史。偏偏，豆导根本不擅长切入历史。
「不擅长」这三个字，指的是豆导无论对于《艋舺》的1987年解严或是《军中乐园》的1969年金门单打双不打那个绝望与希望并存的矛盾年代，并没有提出一个足以令人惊喜的切入角度，或是归纳出一个充满创见的全新观点。豆导与编剧曾莉婷，面对如此大历史，依旧是采取他们向来习惯的，言情小说式的、成长电影式的，大抵不脱纯真如何逐渐沦丧理想如何不敌现实的传统三幕剧结构。结果，《艋舺》成了刻意去写实去历史的后现代拼贴艋舺，《军中乐园》尽管强调历史大打历史牌，到底仍是一个去写实去历史的后现代重建版军中乐园。
尽管担任美术设计的黄美清做足了功课，金门政府也给予最充足的资源，但豆导对于如何「诠释历史」这档事，始终力有未逮。那是从选角、从表演、从调度、从叙事观点，一点连着一点，一线交织一线，全面的力有未逮。于是，《军中乐园》即便抛出一个精彩至极的历史命题，最终还是只能取巧地躲在那间茶室里，撰写一篇又一篇格局不甚了了的爱情青红灯投稿作文。
或许是受先前偷带中国摄影师上军舰事件影响，《军中乐园》开场藉罗保台（阮经天饰）视角带出金门海龙蛙兵的受训窥奇片段之后，随即安排他遭退训而离开营区前往八三幺任职。对我来说，这样的情节安排是过于取巧的，一方面对于军中生态无论观察还是批判都流于虚晃一招，一方面则是积极透过另一种窥奇（八三幺人生）来掩饰电影本身对于戒严时期军事体系描绘上的失之肤浅、不足。结果，电影真正存在的只剩下乐园（乌托邦），原来军中从非重点。
假如电影是透过八三幺这样一个与军中若即若离的场域，来思考军中文化与国家认同，是透过「去军中」此一手段，来讽刺八三幺存在（解决肩负反共复国大任的十万大军生理需求）的荒谬性，亦无不可。问题在于《军中乐园》从来没有真正发展出如此深度、如此繁复层次。电影序场海龙蛙兵受训的草草带过，军中霸凌的聊备一格（以王柏杰饰演的钟华兴为代表），其实是一种不得不的移转，目的是为了藏拙。
《军中乐园》恰好介于《大稻埕》和《KANO》之间，豆导在亦步亦趋谨守框架和疯狂奇想穿越时空两个极端中寻找能够容身的间隙，他以感性重访做为整部电影的号召，却又每每在关键时刻以逃脱作结，结果就是如那场在宣传时大谈特谈的高粱田中浪漫谈情说爱的戏，彻底失了焦。妮妮硬拉着罗保台突破宵禁，跑去高粱田中看昙花，但见豆导忙着经营偶像剧式的浪漫氛围，似乎没考虑借着这场戏进行某种突破的尝试。
对我来说，这场突兀的谈情说爱戏空虚到了极点，「突破宵禁」这样一个政治性动作，在片中非但没有被凸显出来，甚至还暴露了《军中乐园》之于政治、历史脉络上的贫弱见解。既然豆导无能为力针对这两人之间的爱情提出更具创见的说法，也只好不断让他们宛如21世纪文青那般唱唱英文歌（我承认选〈大江东去〉〔River of No Return〕在歌词上确实有达到隐射效果，但总觉得还是太「轻」，况且这哏《艋舺》已让以文和妓女小凝玩过）谈谈心，假如这不是心虚，那什么才是心虚。
我知道我这句「心虚」写得重了些，但姑且当成这是我对豆导在高度期待之下的严苛吧！《军中乐园》有着极大的企图心，拍得很认真很有诚意，却没能达到名符其实的历史感与时代感，整部电影难脱一种浮浮的假假的做戏感，全片真正真实的，也就只有陈建斌饰演的魔鬼士官长老张那个角色。
或者应该说，豆导孤注一掷，尽管整部电影是透过罗保台的眼睛来看那个时代（最终也只有罗保台真正离开，真正回家，但他是回哪个家？保哪个台？这角色最后的心态有点交代不清），但最后成就那个时代、成就这部《军中乐园》的，却是老张。不，应该说是陈建斌。在许多重要的台湾电影中，总会出现一个巨大的父亲形象，老张就是《军中乐园》最重要的父亲，他与罗保台之间亦父亦子的关系，可以和《艋舺》中马如龙、豆导所分别饰演的本省、外省父亲角色遥相对应，他的际遇反映了第一代外省人的乡愁，他的下场意味着反共复国（片中讲反「攻」复国，不晓得是否基于中国市场的微调）大业是如此虚无飘渺，而他所爱的阿娇那句「你们这些外省仔，一辈子都回不去了」，造就了全片最沉痛最一针见血的时刻。
比较可惜的是，片中对于老张与陈意涵饰演的阿娇之间的刻划，本可超脱单纯男女关系，成为时代缩影，将整部电影提升到史诗格局。但因剧本对于这个两个角色如何走向最终宿命、如何不甘与无奈，缺乏更细致的处理，以致最后那场宛如《牯岭街少年杀人事件》的高潮戏予人含混带过的仓促感，细节的铺陈不足，情绪的转折不足，感伤与憾恨也因此少了力道，老张一角所被赋予的悲剧性，端赖陈建斌近乎完美的表演苦撑，才勉强传达出来。
陈意涵则证明选角不当对于一部电影如何成为致命伤，她驾驭不了阿娇这样一个谜样复杂的角色，我们看见的，不是鄙俗、满怀创伤、心眼特多的台妹阿娇，而是连「外省仔」台语发音都极不标准，龇牙咧嘴把阿娇演成了三立八点档肤浅坏女人的陈大发（如此高难度的角色，其实非萧淑慎莫属啊）。
幸好除却陈意涵，其他如王柏杰、小虾、苗可丽、陈以文、黄健玮或是洪都拉斯等绿叶的演出没有太大问题，基本上就是在一个刻板印象中做到最好。倒是戏份最重的阮经天和万茜，两人给我的感觉像是《大稻埕》宥胜那般穿越时空去的，演1969年的青年男女，口条举止却还是21世纪的样子。又或许，这是曾莉婷剧本的问题，片中如「承诺是自己给的，不是为了谁。」这类「类格言」文艺腔层出不穷，委实令人出戏，幸好音乐实在选得太好，无论是李欣芸的配乐，还是叶树茵那首之于台湾音乐史有着重大意义的〈伤心无话〉（出自1989年黑名单工作室发行的《抓狂歌》专辑），或多或少弥补了电影本身时代感的不足。
《军中乐园》终于罗保台的离开金门，他眼中的八三幺就此定格，成为历史，成为如今只待追忆的档案照片。我不禁心想，倘若豆导学马丁史柯西斯（Martin Scorsese）的《纽约黑帮》（Gangs of New York），运用特效逐渐溶入金门今日光景（其实张作骥在《10+10》其中短片〈穿过黑暗的火花〉就采用类似方式），无论批判还是感怀会不会更强大？我总觉得《军中乐园》这样一部讲时代错误的成长电影，谢幕方式应该可以更大器更恢宏一点。
作者介绍：郑秉泓，有时也以英文名Ryan发表影评，在大学教书，也策划影展，着有《台湾电影爱与死》，编有《我深爱的雷奈、费里尼及其他》。以上言论不代表本报立场。ET欢迎更多参与，投稿请寄editor@ettoday.net。