在剧场 回应「公共」的7道历史切片
剧场如何与「公共」产生连结？本文透过「近代剧场的7道历史切片」，从行动剧场、闲置空间、文创园区、身体解放、艺术工程、部落寻根、文化治理等关键字，提供大家思索剧场公共性的可能方向。
切片1：核废、兰屿、行动剧场
80 年代中期，因世界各地的核电厂事件频传，台湾的反核声浪达臻高峰，也在同一时期，政府预计扩大兰屿贮存核废料的容量，关晓荣则前往兰屿进行一年的报导摄影，成果发表于当时的《人间》杂志，亦为促成隔年由王墨林、周逸昌等人策划行动剧场《驱逐兰屿的恶灵》的近因。
他们飞抵兰屿，与达悟族青年郭建平等人会合，着手制作数个象征恶灵的大偶、结合恶灵祭的时节与意象，连结剧场形式与社会运动等，要「核废迁出兰屿」！行动剧场的聚众性，以及将恶灵祭转换为行动意象与殖民主义批判，将此一「牺牲的体系」翻转为群体的行动，反抗治理的去公共性。
何明修，《绿色民主：台湾环境运动的研究》 ，群学，2006年12月。
吴玛悧主持，王墨林、陈界仁对谈，〈身体解严〉，春之文化基金会，2014年7月。
1995 年在即将拆除的板桥酒厂发生的「后工业艺术祭」（即为第二届破烂生活节），核心人物为吴中炜，继首届后再次创造一个地下文化集结的另类场域，众团体轮番登场，以极端的声响与行为，反向推动观众的身体表现，甚而「创造了台湾艺术表演出现至今少见的观众身体，最早能够在完全无调、无拍的噪音中集体狂欢起舞的群众。」
但「这个第一次也是最后一次」，从喧哗到沉寂的这一年，「意味着1990 年代上半极端主义噪音『浑沌』阶段的结束」，横越80到90年代，在地下噪音与小剧场，都可以发现诸多观演关系难分难解的演出现场。可不可以说，这些演出现场，藏起了一个谜样的身体公共领域？
参考资料
括弧内文字皆引自林其蔚〈台湾地下噪音：学运反文化之声〉，罗悦全策划、主编，《造音翻土：战后台湾声响文化的探索》，远足文化，2015年5月。
切片3：部落、演出、寻根
90 年代的「部落主义」热潮，许多原民回返部落，在地扎根。台东的布农文教基金会，在部落地图绘制与传统领域调查逐渐展开的原民社会，开始寻根运动。在基金会支持下成立的阿桑剧团，于2002 年，创作、演出《内本鹿事件簿一．海树儿的故事》；这也是「内本鹿元年」，在被迫迁徙的60 多年后，15 位耆老乘着直升机，最后顺利上山，而重返内本鹿的行动，一路延续至今不辍。与文化复振相互结合的戏剧，进而在剧场之外延续重返内本鹿的轨迹，把家屋盖回来，不但寻回旧部落，也寻回了牺牲的历史。
参考资料
刘曼仪，《Kulumah.内本鹿：寻根踏水回家路》，远足文化，2017年1月。
布农文教基金会，《第3届原住民艺术创作研讨会：创新与认同》，2003年12月。
切片4：闲置空间、文创园区、最大效益
西方的建筑保存与再利用的思潮起于战后都市重建，历经从保存到活化的转向。70 年代，建筑活化的再利用思维进入台湾，逐渐影响台湾的文化政策，进而在90 年代（尤其从后期开始），闲置空间再利用成为「文化空间」的施政主轴。
2002 年华山艺文特区正式更名为「华山创意文化园区」，以文创之名掩去了在90 年代后期由一群艺术工作者介入与争取华山做为艺术基地的过程。但晚近的剧场研究，郭亮廷的论述，进一步拆解「将2002 年之前与之后视为两个阶段」的普遍认知，他借用大卫．哈维《叛逆的城市》的概念，及王墨林〈后华山的心理地理学〉在当时的批判，认为：「两者同属于地租的艺术的第一阶段，文创园区只是比艺文特区更明目张胆地寻求可交易性的最大利益……」
参考资料
行政院文化建设委员会，《旧空间新视野：推动闲置空间再利用操作参考手册》，2003年12月。
郭亮廷，〈自然、废墟、迪士尼——台湾环境剧场的历史与都市困境 〉，《台湾当代剧场四十年》，远流，2019年3月。
切片5：儿童剧、下乡、艺术工程
2006 年到2011 年，纸风车启动「纸风车319 乡村儿童艺术工程」，并以「由超过2 亿1 千万的捐款、29 万公里的奔走、近80 万的观众、超过3 万人的捐款共同勾勒完成的回忆」架起这项工程的里程碑。达成目标后，纸风车继续发起「纸风车368 儿童艺术工程」。
这项工程的社会影响力很大，但其「文化下乡」的性质并不特别，而若以乡镇为单位，纸风车虽然秉持资源分配的平均性，但很难根本地翻转乡镇与城市的被支配与支配的关系，因为资源仍然聚集在纸风车身上；而规模甚大的它，又带给不同乡镇的孩子们什么样的「美」，一样是个「公共」的问题。
参考资料
财团法人纸风车文教基金会「孩子的第一哩路」网站，http://www.319kidsmile.org/368/introduction.asp。
2016 年，《暗恋桃花源》首演30 周年，剧中的《暗恋》与《桃花源》分别取材当代华人的离散经验与家喻户晓的古典文本，却在「追寻」、「得着」、「失落」等主题上相互映照。2006 年的重制与明华园合作，将《桃花源》改为歌仔戏版本，进一步拓展了此剧在表演形式上的可能性。同一年起，赖声川于中国多次导演此剧，并于北京、上海等地巡演，也在中国各地出现由不同地方戏曲表演《桃花源》的版本。
在《暗恋》的第一场戏中，江滨柳对云之凡说，「就算我们在上海不认识，那么我们隔了10 年，我们在汉口也会认识；就算我们在汉口也不认识，那么我们隔了20、30，甚至40 年，我们在海外也会认识。」《暗恋桃花源》自1986 年首演以来，或许已成为上演范围最大、观众触及层面最广的当代华文剧作。
切片7：文化治理、量化逻辑
无论就创作或行政的层面，文化平权与转型正义都是自2017 年起文化环境、艺术发展的两组关键字，而且显然还会持续数年不止。在剧场，文化平权演化为无障碍软硬体设施的增设与修正，还有以「共融」为名，针对不同年龄层、族群而设的工作坊、讲座、展演。促进转型正义的经费，部分投入支持或催生相关主题的艺文创作，乃至衍生人权艺术节。两者均是以机构、场馆与政策做为主要的推力，同时也都为当前文化治理提供看起来更大众、更公共，甚至更台湾意识的向度。
当我们检视、观看其中的服务与创作时，不妨用「少数」的眼光，一再凝视、区辨其中的公共性究竟只是重蹈看起来更多元的量化逻辑、行政服务优先的管理思维、把历史变得简单廉价的政治正确，还是不止？
本文作者：吴思锋．钟欣志
(本文摘自《PAR表演艺术 1月号第337期》)
《PAR表演艺术 1月号第337期》