木马．唱盘．玛丽安
「唱槽」和「木马」重复旋转，伤害与时间一点一点渗入，前者壮烈，后者悲凉。虽然悲凉，只要「玛丽安」不灭，「空中花园」恒存，那就能蓄养着旧精魂…
四十年后，蔷薇学派诞生了又一次。经典大碟重发，像班雅明笔下的历史天使，背对著名之为进步的风暴──究竟蔷薇仍会被推卷到风暴深处，亦或就此浮荡到远涯──木心写过的，童年时代好不容易找回又瞬间脱手遗失的，那只青瓷小盌。
我读杨泽是倒带式的，曲折的。九十年代后半叶，刚刚离家生活的死大学生，不上课但是专上图书馆与书店，栽进书沼的文学良民，老师也不能说我是坏学生罢（虽然恋爱到昏天黑地以致忘了赴考试）。局促于校园一角，与理发部毗邻拥挤的政大书城，背向门口左边第一柜，黑背《人生不值得活的》厌世气息书名瘦瘦立在架上（缩影八百亿倍的一个小写的瘦瘦的ｉ）；接着找到了洪范专区，《蔷薇学派的诞生》正常贩售，尚未成为绝版逸品，学诗小子如我，于诗句一知半解外，是挺羡慕「杨牧写序，罗智成插画」这等黄金组合；至于较《蔷薇》稍晚的《仿佛在君父的城邦》，那是又好几年后，一位朋友预备拿别人的复印本去复印，顺口来问，我也搭上一份，到手时发现影印行自行打字制作的封面「仿佛」变成了「佛彷」，直接坐拥一部倒错的（伪）「珍」本。
今日诗迷们颇能引用一二的，一半来自《蔷薇学派的诞生》，一半来自《人生不值得活的》，前者似更浪漫，风格也纷纭，后者似更踟蹰，惫懒，风格其实也未必统一。现实是七八个话匣子同时开唱，何况诗集。主题与风格太整全明确的诗集，除了方便怠惰的评论家，我不以为对读者全是好事。我们总愿意看到心爱的诗人能持常，又能新变，新变处有些颠踬也无所谓，总之你知道他还在活动着，而非安于标本。既然是倒读回去的，从中年杨泽到青年杨泽，从不值得活到诞生，班杰明的奇幻旅程，《蔷薇》透露的青春志愿就更为鲜明。我以为〈在毕加岛〉可为全集之镇魂诗：
玛丽安，在旋转旋转的童年木马
在旋转旋转的唱槽上，我的诗
我的诗如何将无意义的苦难转化为有意义的牺牲？
我的诗是否只能预言苦难的阴影
并且说，爱……
「玛丽安」，年轻的小母亲，执着而忧愁，绿地尽头垂着头的雕像；「唱槽」是年轮，漩涡，时间的仪轨，可联系至杨泽诗作里一再出现的唱片意象与歌手清单；「木马」则永远怀旧，童年式的昂扬，油彩注定剥落，可是那欢乐常在心中。比起以河流比喻生命，一去不返，显然杨泽更同意的是，「唱槽」和「木马」般重复旋转，伤害与时间一点一点渗入，渐次磨损，可是磨损里也有它的价值；前者壮烈，后者悲凉。虽然悲凉，只要「玛丽安」不灭，「空中花园」恒存，那就能蓄养着旧精魂。
然后，诗人问：「我的诗」是什么？有何作用？「如何将无意义的苦难转化为有意义的牺牲」，这并非天真的自信，也非知识分子盲目为内疚感牵引；不管之后能焕发何等意义，苦难都不应该发生，假使发生了，文学去书写不是为了攫取苦难来作为书写者的良知标章，而是为了铭刻那震动与不忍，唤起同情与思索，几乎像是一种爱的教育──「爱」被过度使用而俗滥，可是诗人仍全心信赖。
与〈致w.k.l.〉（w.k.l.即温健骝）并置来读，「由于是雨雪方停的异国清晨╱所以我并不知道死亡就埋伏在下一条街的暗角╱将你扑杀成午夜最寒的那阵风╱所以我并不知道你的名字╱即使那极可能是我的…」，异国清晨寒冷街角的死亡，无论是什么事件，理由为何，此桩「无意义的苦难」的意义正在于「你」也可能是「我」，故「我」并非单单旁观；或〈手记之二〉里写「昨夜梦见被黑鹰追杀╱在满布敌意的街道上狂奔╱我开枪打死了一个人╱啊，无意打死了一个人」，即使「我」分明是「有一颗善良的心」，极端恐惧下，被追杀者与追杀者可能将殊途同归。如果诗不仅仅「预言苦难的阴影」，还要「站在爱的那一边」，正需要这一层认识。
杨泽曾以「恨世者」来诠释鲁迅，鲁迅以恨为爱，在恨尚未被倾尽之前，还不能轻易谈到爱。杨泽显然温柔得多，空中花园里有玛丽安担任警幻仙子。不过，在〈断片〉这样的作品里，还是可以瞥见：
请不要围观他人的死吧！冷漠的群众请莫要议论纷纷，因为我们同是一树枯枝上的颤危危的败叶
牺牲者与看客，自觉者与庸众，皆为纵贯鲁迅文学的命题。然而，不仅批判围观者何等麻木，重点在「我们同是」，对于他人危败处境的更深层理解，亦呼应了〈致w.k.l〉与〈手记之二〉。还有〈独臂人之歌〉，它具备一种回旋的结构：左手刑斫了用枪的右手，落地了的右手反过来刑斫了写诗的左手，再来则是瘦长孤独的左手自斫了的写诗的左手；而当远方无言的空白与零落雁行彼此见证，远方──
将被一只瘦长
孤独的左手翻过来
成为我战后诗集的
最后一页
写着一页黑色的无言
沉重的手，受伤的手，变形的手，让人想起鲁迅〈颓败线的颤动〉结尾「我梦魇了，自己却知道是因为将手搁在胸脯上了的缘故；我梦中还用尽平生之力，要将这十分沉重的手移开」，更让人想起商禽〈鸽子〉：「你这工作过而仍要工作的，杀戮过终也要被杀戮的，无辜的手，现在，你是多么像一只受伤了的雀鸟，而在晕眩的天空中，有一群鸽子飞过：是成单的还是成双的呢？」鲁迅散文诗里的手将自我压入梦魇，商禽散文诗里的手像威权底下的兵，这「黑色的无言」，是面对黑夜，仍要睁了眼看。
而《蔷薇学派的诞生》出版于寻找自我、不满现实的七十年代，不免也出现革命狂想，如〈车行僻野山区〉所见：
站在雨后树梢的
纯白纯白的鹭鸶：
指向工厂的、城市的，我的一首诗的叛变
雨后树梢上围聚着的鹭鸶们本是田园诗的常客，这里却成了叛军头子们的会晤。除了承担爱的教育，诗也具备叛变的潜能。杨牧曾费力诠释「一首诗的完成」，杨泽却想问，一首诗如何叛变它自己的年代？于是，〈在台北〉指出「在台北，在八亿国人的重围里」这现实的虚构，〈拜月〉说「我们的年代纯属虚构」，连「我们的爱情」也是「无上的虚构」，我们也许分不清是蔷薇还是「一朵朵蔷薇的幻影在空气中燃着」（〈蔷薇学派的诞生〉）。
末了，还想再说说《新诗十九首》中十分凸显的浪荡子情怀，更早之前，或已显露踪迹。读〈拜月〉，「虽然我没有一个恋人，不曾爱过╱我对月的渴慕，我对生命，啊，却有些激烈的╱不负责任的华而不实的想法╱──我对死亡的恐惧与暝想，仿佛╱仿佛我曾拥有一个死去的恋人──一个╱死去的爱太过完美以致真实╱仿佛，啊，我是一个历经变迁，经历死╱美文华服，耽乐颓废的末世诗人」，现在看来有些不着边际的幻想与气质，却显示了因为青春才可能的浪掷。
青春之人渴望「历经变迁」，衰老及风尘，似乎更具魅力，且率尔将诗与死╱美缝在一起，美必有衰亡，而衰亡衬托出美的稀有，二者正如风月宝鉴正反面；曹雪芹早就借由贾瑞纵欲死去的情节开示读者，瞥见死亡之恐怖，不见得就醒悟生无须恋，反而会让那份痴执黏附得更紧，因此耽乐颓废。诗句沉溺里，有躁动，也有阴翳，那阴翳就是历史天使瞥向无穷废墟的眼神。
（杨泽诗集《蔷薇学派的诞生》、《仿佛在君父的城邦》重新发行，印刻出版）