扭动在台湾当代舞蹈的紧箍咒之间

《定光》(图/林韶安摄)

郑宗龙在《定光》之前的创作脉络，多少都具有不断回返私密领域而折射他的文化身体招魂术意涵，好比《在路上》关于行旅情谊与地方想像的相互映射，《十三声》关于儿时与母亲回忆与艋舺街头的相互返照。相较之下，《定光》的略显苍白或空泛，或许是身体与声音技术尚未成熟以包容更多的感觉碎片，投射出我相信还存在于郑宗龙创作脉络中的私密领域。

去年11月底，国际剧评人协会台湾分会（IATC TW）与台湾舞蹈研究学会合办了两场舞蹈座谈，其中一场邀请了编舞家林宜瑾与林廷绪分享各自创作中的身体观与民俗祭仪的精神观，由舞蹈学者陈雅萍担任该场讲座主持人。我虽未参与该场讲座，但从此讲座组合即可理解其在台湾当代舞蹈界所具备的美学与历史意义。

编舞家林宜瑾自2014年起即透过各种创作计划试图找寻「台湾人的身体」，《泥土的故事》为此企图的初步尝试，透过台语脏话「干」来找寻某种象征台湾人的身体发声与发力位置。接着，她带领舞者前往台南后壁进行「牵亡歌」田野学习，为2016年作品《彩虹的尽头》采集民间艺阵身体；2019年的《渺生》剥除《彩虹》的符号与象征系统，留下不停旋扭的步伐，以金属装置的轻撞声、反射的光束，投射出某种宇宙层级的清灵感。两出作品各以死亡尽头、生的瞬间「将过去向往西式的身体牵离，迎接属于自己文化底蕴的当代身体」。（注1）

另一位编舞家林廷绪的家族与民俗信仰关系匪浅，曾祖父林水龙为屏东县东隆宫救护坛温府千岁的乩身，为地方百姓指点迷津；母亲亦出家为尼不时为地方亡魂举办拔超法会。于是其创作中有一条探索「民俗信仰」与自身生命经验的脉络。

2017年《一个不存在的身体》，探索「乩身」一个人的身体里住着两个灵魂的状态。林廷绪沿此轨迹，于隔年试图在台新奖入围作品《八八》中，透过身体动能触碰八八风灾下的受灾户与往生者之灵。2019年《红头里的金乌云荐》则透过民间信仰中的红头法师，替神像开光点眼的仪式精神，探索生命或灵魂从无到有的能量如何流动，以及人与神之间的无形连结。

台湾当代舞蹈紧箍咒

林宜瑾与林廷绪的创作脉络与焦点，在台湾当代舞蹈的发展历程上并非特例。从台湾庶民生活找寻文化身体的路径，前云门舞集艺术总监林怀民于1970年代末期创作《薪传》时，已开始在新店溪畔进行溯溪、运石等劳动，透过当代身体感受与接近先民生命史，以进行「台湾人身体」的探询。《薪传》虽在风雨飘摇的1970年代成功召唤了某种集体想像，但身体的问题仍是林怀民后续作品中持续进化的主题。1990年代台湾舞蹈界的东方身体热潮，即是文化身体的探索高峰，更贴切地说，是文化精神的探索高峰，毕竟当时常被批判的即是「身体论述虚饰了剧场的基本功」。（注2）林怀民在1990年代的创作脉络，也曾被纳入东方身体热潮加以检视。舞蹈学者陈雅萍指出，为找寻有别于当时现代舞动作形式所意味的西方（其实就是美国）文化精神，《水月》、「书法三部曲」中以太极导引为底的运动逻辑发展出「气化身体」（注3），作为乘载空无、气韵等被识别为古代中国、东方、亚洲等概念的可见形式，云门身体也在此阶段在国内外舞坛达至颠峰。可以说，云门身体为台湾当代舞蹈在国际间打响了名号，同时也为台湾当代舞蹈发展下了一道紧箍咒，亦即对于文化身体的探寻。

如果说，林宜瑾与林廷绪的创作脉络上，多以亡灵、转生、起乩出神等关键概念，连结以文化认同出发的身体想像。那么，林怀民的镜花水月、书法之气韵留白等虚境的意象，或许可说是文化身体想像的1.0版本。两种路径之间，除了因为文化性所涵括与指涉的区域，而可能开启稍有差异的想像以外。在概念引用的策略上，林怀民透过书法的飞白、气韵虚实之间，肉身化、剧场化中国古典文艺美学；两位新生代与中生代的创作者，则以亡灵转生、起乩出神等概念则具备某种方向性、过渡性在其中。就此而言，2.0本版的文化身体想像，似乎具备某种行动意涵，亦即历史或记忆的新生与转化。

扭动，在私密经验与大写的文化身体之间

2020年正式接任云门艺术总监一职的中壮年世代编舞家郑宗龙，在其过去的作品中，可以看出这两种路径的承接。2012年获台新艺术奖年度表演艺术类奖的《在路上》尚以一种实验属于台湾身体语汇的状态（尤其是艺阵的款摆拧扭身体），呈现其与友人在云南旅途中所见所感。后续作品则开始聚焦于探索各种「经验状态」，作为发展身体动能的主要想像。「起乩出神」是其作品中较常引用的经验，以2015年的《来》与2016年的《十三声》最为显著。前者直接聚焦乩童变身，在桌头唱诵下突然拍桌、翻脸、变了个「人」的想像。后者虽以60年代艋舺街头的传奇人物「十三声」，在男女、老幼特征间迅速转换作为创作想像，而作品中也带入唱咒与变身，指涉某种「转化」、「过渡」、「中介」的状态，只是这里借用的中介状态具有明显的文化地域性格，宫庙文化、艋舺街头、乩童、在地传奇艺人等等。

至此，当我们以为郑宗龙的创作脉络与林怀民为云门、甚至台湾当代舞蹈设下找寻文化身体的任务具有某种传承感，作为这道紧箍咒的不二人选，亦与上述两位相对年轻的编舞家，有着类似关于「历史或记忆的新生与转化的行动意念」企图。郑宗龙的另一条创作路径，又不时探出头来，让我们看到个人欲望、私密经验如何与更大的文化身体拉锯。好比《一个蓝色的地方》试图捕捉黑夜与黎明间情绪的躁动状态；《捕梦》则潜入梦境，将过去在《十三声》勾勒骨盆旋扭拧动的挑衅土味，转移至人与兽的骨盆交合摆动，试图捕捉潜意识中无法阅读的欲望；《毛月亮》则将此骨盆款摆置放于非现实部族的仪式脉络，晃至癫狂，继续将这类转化、过度、中介经验，透过非文化性阅读脉络呈现。最后，就连被认知为最台湾乡土的《十三声》，其实动力源自郑宗龙儿时对街头、对母亲的记忆。所以《十三声》里，有一些无法理解的嚎叫，舞者李尹樱对着偌大舞台的嘶吼，都让这个投射出文化身体的作品，不只是四四方方或是文人理性的身体而已，而是充满生之动力与表情的骨盆款摆，摇晃起深处的欲望，也碰撞着看似相异其实互为表里的两条创作脉络。

若如前述预设，在这条关于文化身体的创作脉络中，有一条从1.0版本进化到2.0关于转化、渡化、新生与中介的招魂动力学存在，那或许可以问的是：这些创作各自要转化（转生）的是什么？要过渡（超渡）的是什么？重点是招魂者还是魂？在林宜瑾的脉络中，是西式的身体；在林廷绪的脉络中，是过去的家族记忆。在郑宗龙的脉络中，则常交织着私密经验与乡土、地方，是行旅途中、是儿时回忆、是梦中、潜意识中、捉摸不定的情绪中，存在一种生之欲望的不断窜流、款摆、甩动、就是要踩进土里，扭出一种挑衅，追寻不断逝去、变幻莫测的转眼瞬间。关于大写的文化身体，或许只是刚好而已，也就是潜入私密领域可能折射的冰山一角而已。我相信，郑宗龙作为一位编舞家，是极具个人表达滋味的，但作为云门的艺术总监，他得找个平衡。

《定光》招魂术

《定光》作为郑宗龙接任云门艺术总监的第一支作品，无疑在掂量着这个平衡的位置。只是这次的招魂，不透过意向性动力：非躁动情绪、儿时回忆、亦非梦中欲望等漩涡式动力，将观舞当下的感知朝向特定想像加以组构。《定光》的招魂术，是在感知平面的不同角落圈点出可能的交集，这里没有漩涡，只有仿佛细雨打在池塘水面上的点点涟漪，时而无关，偶有交集。透过看似物理性的声音与身体之间的共振，抛接在舞者之间，偶而将涟漪打到观众席。好比舞者李姿君将口哨声化作其独舞中每个舞句以肢体末梢作结的力量延伸，产生一种声音的视觉化效果，既有别于文化的或意向性动力的直接制式指认，又不是破碎而无法成立的感觉碎片，而是进入一种声音与动作相互转化具创造性的完整瞬间。

《定光》实验的是声音如何牵引身体，如何产生出「非文化身体」的动力。因为就声音的实验而言，部分声音拆解自闽南语叠字，一个隐藏的意图，或许是从这些破碎的语音中勾引出可能的身体动力。也就是说，有没有可能将拆解后的闽南语语音透过舞者声音加以发出，再透过舞者身体动作的视觉化，或两者的相互抛接，而得出另一种郑宗龙倾向在作品中分享的「经验状态」？以及，观众是否可能在另一个比起文化身体更大的框架，也就是在「自然」、「山行生活」的感知框架下，透过这些抛接中破碎、漂浮的感觉碎片，仿佛鸟语、虫鸣、山石树林，时而折射出人类的群聚感、形象感，时而闪现物种汇聚嘈杂状态，将眼前种种加以接收、重组并指认这个「经验状态」。

就此而言，前述《定光》欲产生出「非文化身体」动力的说法，或许也不甚精确，应该说是有别于《十三声》结构化的声音文本，也就是「唱咒」所可能导引出文化身体的直接联想。但或许可说，这条文化身体与郑宗龙的山行生活，其实郑宗龙试图在《定光》中，更细致拆解：是沾黏着文化的土地，人与自然界之物的相互映射。这里的自然，已经是与文化性勾连的「自然」概念了，只是有别于相较简易，也可能是某种固化的感知路径：民间信仰、艋舺街头传说、台湾乡土、充满生之动力的骨盆款摆，架构出一幅生猛有力、斑斓瑰奇的台式身体与背景。《定光》的声音与身体实验，其实有找寻文化身体脉络下更具创造性的企图与气魄。只是，实验的成立与否，声音与身体如何共振、共谱出一幅沾黏着文化的大自然想像，在大剧场的框架下，还是有相当程度的技术性门槛。而原本承载着骨盆生之动力而潜入梦中、深入儿时回忆的狂躁与款摆，无论在美学决定上做了如何的裁切，至少可以想像现场发声的细部肌肉控制应会影响动作发生。也于是，《定光》的观后直觉感受对我来说是控制的、紧张的、拘谨的、面无表情的。

「招魂者」与「魂」

探寻文化身体的紧箍咒，郑宗龙并不是唯一的继承者，更不止作用于前述本文所举出的创作者。一路至今，许多创作者的历史经验，也都不断供后来者参照。必须强调的是，这里并不是要否定文化身体的存在，及其在以身体为主要媒材的舞蹈创作上之重要性。而是当认知文化身体无论是否以形的方式成为终极存在，等着考古学家般的创作者们投入以揭开其神秘面纱，则会是个自设的困境，1990年代东方身体热潮即是一例。乘着前辈舞蹈家的历史经验，反思这股驱动力的当代性可能为何，意识到这股力量背后是「各自」关于认同与被认同的欲望，这股招魂的驱动力才有可能照射到「招魂者」而不只是「魂」的位置，动力于是有一个相互回返的非单一路径。就此而言，郑宗龙在《定光》之前的创作脉络，多少都具有不断回返私密领域而折射他的文化身体招魂术意涵，好比《在路上》关于行旅情谊与地方想像的相互映射，《十三声》关于儿时与母亲回忆与艋舺街头的相互返照。相较之下，《定光》的略显苍白或空泛，或许是身体与声音技术尚未成熟以包容更多的感觉碎片，投射出我相信还存在于郑宗龙创作脉络中的私密领域。

注：

1.参考自《彩虹的尽头》节目单文字。

2.参考自王墨林：〈让身体落实：舞蹈、小剧场与身体〉，《表演艺术》第52期（1997年3月），页48-50。

3.参考自陈雅萍：〈探寻亚洲现代性〉，《主体的叩问：现代性、历史、台湾当代舞蹈》，台北：国立台北艺术大学，2011年。

云门舞集《定光》

2020/10/3 19:45 台北 国家戏剧院

本文作者：樊香君（舞评人）

(本文摘自《PAR表演艺术 1月号第337期》)

《PAR表演艺术 1月号第337期》