亵渎无罪 造反有理
后现代主义氛围中所衍生之当代艺术特色之一即是「拼贴」，用戏谑、揶揄手法产出荒谬趣味，化严肃为诙谐、出世转入世、高尚沦低俗，以威权体制或传统文本做为颠覆对象，挥别国族大叙事，重新建构属于当代的新文人画，因而屡屡开拓新局。
法国社会学家布希亚（Jean Baudrillard）曾针对媒体影像社会提出论述：拟像（simulation）代表着符号与真实产生断裂的现象，在最后阶段符号已与任何现实脱离关系，符号超越再现（representation），不再指涉原本的物体，而形成一自我参照的封闭系统，比真实更真实，是为「超真实」（hyperreal）。从该论点背景看来，许多艺术家以后现代手法明显消解了「毛形象」与其在文革时代的原有意义，于是毛泽东肖像被大众化、庸俗化；真实与否并不重要，重点是成为可被任意消费的符号。
花团锦簇毛泽东
大陆知名艺评家栗宪庭曾称王广义极端符号化的艺术作品体现了「政治波普」。这种打破威权的举措在王广义的一系列《毛泽东》作品中明显可见，例如在毛氏肖像上压印红色虚线、英文字母或画上栅格，有论者认为这是代表理性思维的直线、虚线对毛氏进行分析、解构，企图消除过多的个人崇拜，或暗示着大众需要重新评价这位领导者。王广义从社会主义文化经验出发的《大批判》系列，则把文革政治宣传画和可口可乐、万宝路、香奈儿等象征资本主义的西方商业品牌结合，揭示自毛氏到改革开放间的现实变化处境，既似批判、嘲谑，又带有某种赞扬与讴歌。
同样借用波普形式的的余友涵，试图让毛氏形象更为可亲：艺术家采用民间年画、印染花布的俗艳图案，包围或布满着毛氏肖像，制造出几分活泼欢愉、俏皮鲜明的民俗气息，「在轻松中带些调侃、批判、也有肯定。在我的画中，他不再是不可侵犯的神，把他的地位稍微放低一点，他也是个人。」艺术家如是说。
使毛氏充满活力地周旋于好莱坞明星、艺术家和政治人物之间，这一系列的会晤油画则出自石心宁手笔。他从历史事件的新闻图片取材，刻意将不同时空背景的人物错置、拼贴到同一画面中，看起来似乎真有那么回事儿，例如他笔下的「雅尔达会议」对原照作了改动——将毛氏安插在邱吉尔和罗斯福之间，和谐与荒谬并存。「我想讲荒诞的故事，但看重整个场景的内在逻辑与意义关联；我作品中的毛氏并非政治现实中的他，而是视觉化的回忆……毛氏具有公共性，甚至说他已经不是个人，而更像是一个概念。」
山水画作为中华文化代表之一，其中的皴法通常用来描绘山的质地与结构形状，但也有艺术家别出心裁地尝试用西洋、现代手法来呈现「中西合璧」的效果。在张宏图庞大的「再制山水」里，保留中国传统山水画的构图及辽阔视野，同时运用印象派画笔填上油彩、刷出山势，于是梵谷版《谿山行旅图》、莫内版《鹊华秋色》等名家之作纷纷出笼，只见画纸上的山水充满浓郁的色调与动感。
沿用中国传统绘画语汇、对皴法进行创造性破坏的还有杨泳梁。他的当代水墨图像远看烟波浩渺、气蕴灵动，结构、色调和线条皆与传统形式无异；近观却是煞风景地塞满了工业城市的细节：电塔、高架桥、吊车、高楼大厦、广告招牌等人工景物堆砌而成的水泥丛林。这种古与今、形式与内容的背离，俨然是「见山不是山」的另类写照。诚如他本人所言：「古人用山水寄景生情、赞美自然；我恰恰相反，以我的山水批判现实。」杨泳梁镜头下的现代文明启示录，突显出艺术家关注环境、自然和现代性的冲突，也呈现了自然之美与人工丑陋的矛盾关系。
儒林外屎大夫
挑战传统水墨美学、改写并挪用中国美术史经典画作的人不在少数，而姚瑞中试图以谐拟、嘲讽、影射、转喻等手法，四两拨千斤地将宏大史诗文本转化为个人生命经验纪录，一反文人画的循规蹈矩，「伪山水」策略对所谓的正统性进行篡位。姚瑞中用针笔勾勒高山流水、树石花木，除去浓淡干湿、皴擦点染的问题，摆脱了水墨传统对画家的要求和束缚，同时将现代人的逸乐浮世绘融入大山大水之中：艺术家将其生平记事，包括男女交欢、阖家娱乐、书房闺阁等逸乐情欲题材画进艳史图鉴，形式上以马赛克般的方格和圆点取代传统图纹，但摆设、构图和人物走位的场景仍旧，只是多了数位时代产品：上网、电脑、电视、录影等；艺术家本身形象并非美化后的骚人墨客，而是具邪念和原始情欲的兽角魔鬼，此举等于把中国士大夫标榜的伦理道德拉下神位，将「微叙事」、「私日记」的手法发挥到淋漓尽致。
艺术家涂维政也颠覆了一般人心目中的传统文人形象，推出「夫子跳曼波」系列创作。他以孔子像文为本，密宗唐卡图案为饰，让至圣先师原本应该神圣严肃的模样，在他的安排下出现各种滑稽的动作和表情，宛如搞笑艺人：「现代夫子要想点表演内容、使出些法宝，才能吸引学生。」涂维政借此提出对教师身分的一种自我解嘲与省思，也是对教育体制环境与世代观念差异等种种问题的思考；其实在这一系列的戏谑外表下，潜藏着深刻的批判。