郑秉泓／《三城记》：抓不着时代
文／郑秉泓
2015年，华语电影纪念二战终战70年的方式，是给了全世界华人三部时代史诗。
吴宇森集结中、港、台、日、韩资金及幕前幕后班底，根据1949年1月27日豪华客轮「太平轮」于上海开往基隆途中因超载而在舟山群岛海域的白节山附近与另艘货轮相撞沉没一事，完成上下两集的《太平轮：乱世浮生》及《太平轮：惊涛挚爱》。
张婉婷和罗启锐这对创作伙伴，则将他们记录成龙父亲房道龙传奇人生的纪录片《龙的深处—失落的拼图》改编成为剧情电影《三城记》（张婉婷执导，两人共同编剧）。身份复杂的鳏夫警察房道龙遇上勇敢果断的寡妇陈月荣，他们在芜湖相爱、在上海分离、直到香港重逢，故事背景横跨对日抗战和国共内战，张婉婷和罗启锐以这样一则真实为本的爱情故事，浪漫地总结了中国近代的颠沛流离。
年纪比二战婴儿潮世代的吴宇森、罗启锐和张婉婷略长，同样在1980年代拍出代表作品并受到观众和金马奖肯定的王童，则是推出最新剧情长片《风中家族》，透过国共内战时期三位拜把兄弟截然不同的人生际遇，感性抒发「外省第一代」的乡愁。
《风中家族》、《三城记》、以及《太平轮：乱世浮生》和《太平轮：惊涛挚爱》二部曲，除了时代背景相近，更是在共通性的反战观点之余，创作者各自以不同的角度来切入1949大迁徙一事——借由不同角色不同处境所导致不同意识型态及不同逃逸路径，或是隐晦地重构、或是避重就轻地哀悼、或是诉诸感性地质疑了中华民国究竟存在抑或消亡这个大哉问。
如果说吴宇森意图经由女主角周蕴芬之口，说出「这就是我的家」这句话，借以宣示中华民国转进后在台湾的另起炉灶；那么王童的《风中家族》显然借由小奉先这个非血亲儿子将养父盛鹏的金戒指带回故乡与其妻遗留下来的另一枚金戒指团聚此一仪式，针对中华民国的存在以及两岸的微妙情结进行激烈的反思。至于张婉婷和罗启锐在《三城记》中所亟欲成就的，则是房道龙在近港岛海中救起被丢包的陈月荣，背着她走上岸边那个动人尾声，那个画面既象征着民国世代的抛下一切重新开始，同时也延续了她们以《秋天的童话（又名：流氓大亨）》、《八两金（又名：衣锦还乡）》式的罗曼史叙事来感怀不同世代华人流离失所的作者特色。
比较可惜的是，这几位在三十年前已经拍出足以在华语影史永久留名的代表作的资深导演，在这同一年间相继推出的最新作品，美学成就并没有和雄厚的写史企图以及所欲提出的诠释角度形成正比。以迟至2016年才上映的《三城记》为例，张婉婷对于盘根错节的政经脉络似乎力不从心。事实上，从过往的《宋家皇朝》、《琉璃之城》和《岁月神偷》来看，张婉婷和罗启锐最大的问题，在于他们总是习于将时代给浪漫化，却无法从时代中去爬梳出一个足以说服人的史观，是故从来无法为时代创造出一个真正的格局与视野。
《三城记》提供了一个久违的时代背景，从抗日、剿匪、国共内战、到1949大迁徙，然而张婉婷不在乎这些，说真的她也无能为力处理这些政经的族群的生命的更迭，她始终在意的仍是《秋天的童话》、《八两金》式的，以爱为名、以情做为包装的一派伤感与流离失所，去脉络化的浪漫情怀。
▲《三城记》剧照（图／华联国际提供）
张婉婷和罗启锐将他们对于时代的一厢情愿以及流于造作的情感抒发，都藏在了房道龙与陈月荣的爱情里头，以致其他那些为各种目的所需而置入的政治意识（姑且以井柏然饰演的血性共党青年为代表），只能生硬地被安插进来，显得多此一举。电影真正动人之处，仍是张婉婷擅长的那些小事，例如房道龙在前往执行任务前，在安徽老家与陈月荣对着河水月亮，一个唱起〈秦琼卖马〉，一个唱起周璇〈永远的微笑〉（这两首歌也理所当然地成为《三城记》开场与收场的母题），那种悠悠然的刹那永恒，那种与战时草木皆兵的紧张氛围产生强烈对比的片刻浪漫（空袭警报也无法阻挡两人之间升起来的熊熊爱火），总让我想起《八两金》片尾，八两金隔河目送乌嘴婆出嫁，那股任凭弱水三千，只取一瓢饮的惆怅。
《三城记》太大，大到张婉婷和罗启锐担当不起。严浩执导、三毛编剧的《滚滚红尘》其实也有浪漫过头的毛病，不过那样一曲恢宏壮阔的时代悲歌，完成于开放探亲不久的1990年，时机点恰恰好，好到大家愿意忽略它那比美水淹金山寺的感伤主义。从终战45年到终战70年，相隔25年，如今时代变了，张婉婷和罗启锐仍然是《秋天的童话》的张婉婷和罗启锐，他们并没有变，他们对于电影美学、对于华人diaspora的思维，依旧停留在三十年前。于是他们再也抓不着时代。