台湾文学界霸主是谁？　不要只知余光中！来认识23位作家

▲诗人余光中逝世后，引起许多讨论。（图／CFP）

网搜小组／综合报导

近年来台湾作家相继殒落，包含琦君女士、周梦蝶先生、陈冠学先生，去年余光中先生也离世了，引起网友好奇台湾文学作家中的霸主是谁？小说创作者兼台文所研究生stand1234 (石头书)也列出14位优秀作家，赖和、翁闹、吕赫若、张文环、龙瑛宗、钟肇政、杨牧、郭松棻、黄锦树、童伟格、骆以军、胡淑雯，虽然由于文学教育被埋没，但希望可以借此让更多人拾起书本。

网友阿牛也有感而发，整理出23位优秀作家，进行分析与介绍。本网站获得ken77780 (阿牛)授权同意全文刊载，「本文仅是简介，仍有许多未尽之处；有兴趣的读者请参照当前台湾文学研究及相关论着，或其他行家之言。」

▲图书馆示意图。（图／记者蔡惠如摄）

文／阿牛

最近又看到stand1234的回应文章浮出水面，也想来谈谈这系列的问题。或许可以再提供给有兴趣的读者一些资讯。

这篇回应大抵上和前文一致：提供名单，再谈谈名单中的人。但会再回应一下「台湾文学的霸主是谁」这个问题本身。不过，这篇文章并无报酬，所以只会略谈，且尝试用简单的方式稍微聊聊这系列的问题。文章分两部分：一问题与脉络，二名单。文章很长，有兴趣的读者就自行选择参考。

（一）问题：

Ａ：「台湾文学界的霸主是谁」？

这个问题其实隐含的是，我们当前对「其他领域」的认识往往都从「最成功人士」开始的逻辑。「霸主」这词汇内涵的是高度的排他性和最顶尖人士的特征，但当我们问出这个问题的时候，我们就要留心无论是问题方或回应方，是否有足够的「条件」支撑这样的问题成立。

具体而言，「台湾文学界的霸主是谁」意味着台湾文学界存在着一个「出现霸主」的现象，而这个现象之所以能够成立，必要有数种「客观条件」足以判断「一个个人」如何成为霸主并排除掉其他人。但这「客观条件」是最难厘清的不分，通常我们放在不同领域之上用以判断其成就的「客观条件」都可能复杂多样，文学当然也没有那种数据一提出来就能说明谁是霸主、谁不是霸主的条件存在。

即使是看似最为客观的数据，都会因解读的方式、状况和成立条件而产生不同的变异；比方说单纯以「销售率」、「再版率」等数据，也不足以判断文学界是否存在「霸主」，这类数据并不构成「霸主」的成立条件，它仅能证成诸如「当年度销售冠军」之类的命题，而无法「直接」证成如影响力、地位等判断。

因此我们必须留意，「霸主」一词所涵盖的排他性，其实是一种无法被论证的题目。而其背后潜藏的价值观，多少又是一种相对封建的「认知世界的方法」。 在这种认知方法中，存在着一种「霸主」的位置，它允诺任何一个领域里努力向上的个人，有一个最终极的成就摆在那边，只要达成，就没有别人。

但任何领域都不是这样运作的，没有「霸主」这种绝对性的标准：只要还活着的一天，就没有什么可以安稳坐在某个位置不被动摇的瞬间。何况文学与文化相关的所有论题，因为它们和「人」的关系之密切，难以依靠任何「绝对性」的标准来判断它。正如我们「通常」不会再拿圣经来评判文学或拿圣经来评判当代生活一样。

事物不是按照绝对律来运作的。

这并不是指说，我们不能判断哪些是我们所爱、哪些不是。而是指明当我们尝试判断哪些「好」哪些「坏」的时候，我们必须以更复杂的判断与条件来论证所有「好」与「坏」的条件。

▲阅读示意图。（图／取自pakutaso网站）

Ｂ：承stand1234谈到的名单，先列如下：（二战）战前：赖和、翁闹、张文环、吕赫若、龙瑛宗

（二战）战后：钟肇政、钟理和、杨牧、骆以军、童伟格、黄锦树、胡淑雯

我会先承stand1234谈到的名单，再稍微补充一些脉络。日治时期不是我的专长（在文学领域这类范围专长分得很细），我能谈得不多，且stand1234谈得算清楚，我只能稍微说明一下为什么台湾作家要在日治时期写下那些小说。

「首先」是关于殖民地台湾。

先试想一个家庭，里头有四个成员：（Ａ）1860年出生（Ｂ）1895年出生（Ｃ）1915年出生（Ｄ）1935年出生。日治时期则是1895～1945。这家庭大抵包裹在清帝国晚期与日治时期台湾，我们可以试想一下他们会遇到多大的国族、意识形态与认同冲突。

1860年出生的Ａ很可能在他来台时，已是无地者。大抵只能当个劳动力，好不容易赚了点钱娶了老婆，生下小孩时迎来中国甲午战败，1895台湾成为文件上的殖民地，日本下时限要就离台、不然就当日本人。

Ａ可能就是在中国老家没什么钱才好不容易混上船来到台湾，现在要他带着妻小回到中国也不知道怎么谋生。所以留了下来，而1895年出生的Ｂ，我们可以想见当他慢慢长大成有意识的个体时，他刚剪辫子的老爸要怎么跟他说自己是「什么人、哪里人」，而他又会看见眼前日本殖民初期政策、待遇、人流（如日本来台者）在眼前的复杂与动荡；

到Ｂ好不容易大了，是个会同时听到日语、汉文、原住民语的现实，而他长大的阶段也刚好没赶上还在删修的公学校制度，日文不是他惯用语，从中国来的方言受台湾本地化变异后的台语才是母语，书面语的中文还得看他有没有受到教育的时候，1915年的Ｃ出生了。

▲看书示意图，非本文当事人。（图／Pixabay）

Ｃ也像Ｂ一样长大，但这次Ｃ（没什么选择地）赶上了公学校制度，进了公学校，学起了日语和其他知识。因为Ｂ知道从1895年以后二十年，Ｂ自己因为不会日文吃了多少亏，无法和殖民统治下中高层沟通的结果，就是让自己的生活权益成为「被他人代言」的处境，但Ｃ也看过父亲Ｂ和祖父Ａ就自己的教育大吵过。祖父Ａ坚持汉文私塾，父亲Ｂ则说私塾早没多少人在开而那些教书先生哪一个有好出路，Ｃ长大后日本刚走过在国际关系上参与过第一次世界大战（和其分赃）的阶段，以及从父亲Ｂ那里知道些日本跟「中国」关系紧张的事。

到Ｃ成为劳动力且二十岁跟他老爸一样早婚早生，「国籍」栏跟Ｂ一样早早就是「日本」了，而谁也无法预料日本什么时候有可能「不再」统治台湾，1935年的Ｄ出生了，是年日本举办「始政四十年周年纪念博览会」，更强化了日本人摆明没有什么可能走掉的现状（Ｃ倒是见到老爸Ｂ跟祖父Ａ就这件事情又吵了一架）──同时，也是中日关系渐趋紧张得时分。

Ｄ在长大的过程见到老爸Ｃ在城市里戴起了巴拿马帽和西服，下班后喝点小酒但回家哀叹自己薪水不如日本本岛人的处境，且从Ｃ五六岁始有记忆起，隔壁邻居的大哥哥们就一个一个出去打仗，说是志愿兵；且他们家也要跟着改日本姓。到了Ｄ经过了婴幼儿时期最容易学习语言的年纪，把日语、台语当成日常会话（而非书面语）时，1945，日本战败。

Ｄ因为不会赚钱只会吃饭，开始学着改中文倒也还好。

但老爸Ｃ就没那么幸运了。他失业了。国民政府的接收过程没有他这种「中文不好」的人的位置（比方：无法处理公文体）。

也有国民政府的人在倡议：以更周全的态度和教材来指导台湾人民学会「国文」。但相关的倡议很快就在高层的争议中落于下风，因为中国内部局势的紧张，1945～1947年之间，报刊与不少会议纪录所流出的是怀疑起「台湾人民对中华民国的忠诚度」之类的言论，「奴化」也是从那个时期开始。

Ｄ才十二三岁，哪懂那么多。但他正值青壮年的老爸就没办法装不懂了，而他中年的爷爷也无法幸免。

可是，他们只是按照不同的「统治」规则而活。对1935年出生的Ｄ而言，当他二十岁时，他该如何理解自己的父亲、祖父、曾祖父所认识的世界？

到了1960年代，Ｄ会怎么回看自己的父祖辈？而他的小孩又会怎么回望自己的亲族？这些很可能，就是我们任何一个人，家族的历史。

这只是其一，我们如果把这个家庭的成员全部换成女性、或换成不同的际遇的原住民、或换成客家族群，我们可能会得到完全不同的结果。

但为什么谈「殖民地台湾」要来这一段试想？还记得赖和不以日文写作，旨在控诉殖民地之不义，但又为何日治时期中后期的台湾作家有些开始以日文书写？正在于他们并没有太多选择──国家就是日本，即使身处在「中国／日本」两者认同的夹缝，但眼见的统治是一种没有边际和界线的可能，谁会想得到1945全盘重洗：过去以异国身分对待自己的中国人突然改成质疑自己民族忠诚度，但在当时（套句现在常用的）「沉默多数」的台湾人哪里每个人都像赖和一样坚持「启蒙」，谁不是在活下去跟认识新世界规则（现代性）之间打转。

殖民地台湾的复杂性在于它始终无法以单纯的国族认同，框限在每个人身上。何况与历史洪流无关者，大多只是在「活着」这件事上挣扎。吴浊流《亚细亚的孤儿》就是这样的文学，台湾人到哪都不是。

因为这样的复杂性，对于日治时期的台湾人而言，不同年代出生与际遇的人们，如赖和不以日文写作，但龙瑛宗却以日文写作的现实，就是从这类背景产出。对日治中后期统治出生的人而言，要想为家或活下去，寻求更好的生活，靠像日本本地是必要的。而撇除了国家／认同这样纠葛到当代的问题，日本在二战前的学术，确实也是台湾人在资产不够丰厚的情况下，留学的一种选择。

因此，不只是龙瑛宗、翁闹等人，如巫永福、王白渊、杨逵等人也都曾在日本待过一阵。际遇各异，对台湾文学的影响也不同。但他们留下来的文学（不只小说），却有相当程度在表达自身的挣扎。

挣扎于活在台湾或是活在日本，挣扎于自己承接的传统教育和二十世纪初期现代化各式精致。就算到当代不少人（谁我就不说了）成天以日奴日寇之类为台湾人命名，让人愤慨的是，把这些人放到1920年代的台湾，就算他们「知道」日本殖民还有25年就结束了，他们也不一定可以坚持他们「想像」的风骨。

何况日治时期台湾作家不少人是在那样看不见日本殖民尽头的过程中，仍在文学中挣扎自己究竟该是谁、该如何活下去。

而这种「中国」特质的认同讨论，终究只能是一部分；前面谈了这些殖民地台湾的复杂性，认同自身是日本－台湾人的作家，并不代表我们能就此略过。「它也是我们的一部份」，如周金波。

▲研究示意图。（示意图／取自LibreStock网路）

Ｃ：前面说了这些，只是日治时期政治、国家、民族诸方向的最简单版本解释。1949中华民国政府来台之后，又是另外一件事了。这中间的复杂，我就不细说。

承stand1234的名单，战后仅：钟肇政、钟理和、杨牧、骆以军、童伟格、黄锦树、胡淑雯。其实加上他的回应，应该还有郭松棻等人，其实战后还可以放进的人不少。

我非战后专家（又是领域划分，我对近三十年比较熟），而以台湾文学史在「战后」的划分，比较精确的定义应该到1949～60年代之间。这期间许多定调为反共文学的部分，其实是在官方国策的情况下产生的特殊情况。为何反共？这就不用多说，但在反共其外，从中国而来的作家并不一定只在反共的路数上前进，女性作家者在自身经验上的描绘有其独到处，这点延续到1960年代之后都还有其特色（可以参考如范铭如《众里寻她》等论述）。

1949确实是个分界处，中国来台作家与台湾本地作家（尤其跨语世代）之间的关系，因国家的定位不明而变得非常紧张。

对台湾本地作家而言，我们应当理解1920年代出生之后的作家，基本上都以日文为书面语，学习中文的步调当然不如中国来台者，但这不会只是「竞争力」这种陈腔滥调的原因，而是当时国策并不容许台湾作家在其位置上发言。于是，如钟肇政、叶石涛等作家在这个系统上就遭遇极大的困难。

当叶石涛借由抄写评注《红楼梦》学习中文的时候，台湾－中华民国体制下早已没有他发表文学的空间。

「现代文学」这个概念在1949以后是从「中国文学史」出发，而受日本教育者，往往从「世界文学」的方式回应文学问题，导致他们在「认同」上的不纯，无法呼应反共的立场，也无法回应「中国文学史」的问题──甚至来台文人从中国文学史处理「现代文学」者也算少数，对中国文学史而言，现代文学几无可观，这说来古怪，按中文史的说法，「现代文学」不也是你们的产品吗？──对台湾作家来说，要回应的问题，比起过往更形复杂，不再只是「你是不是日本人」，还包含着「你是不是中国人」等问题。

我们就能从中看见一个吊诡：文学从来就不只归文学。在文学中的忠诚度可疑，从来就是有杀身之祸的。

不谈别的，台大中文系的系谱中，如许寿裳因其与鲁迅的关系以及国民党派系争斗（ＣＣ派、军统派、半山派等接收台湾时期的斗争）而遭杀身、台静农即使有写现代文学仍复归于古典文学研究与书画（甚至连中国文学史都不敢写出来，而是一年没写几页的方式，到近几年才由他的学生整理出版）、徐复观即使与杨逵为友，甚至也谈现代文学，但其政治边缘的位置仍使其郁郁不得志。与「中国文学」相关者如此，与台湾文学相关者当然没什么更好的下场：叶石涛冤狱三年出狱，世居台南的他到嘉义偏乡教书又发配宜兰山区中学，夜夜睡于书桌上，近四十岁才在钟肇政奔走下出版第一本小说；钟理和死在书桌前，当前国文课本还借他命运教学生安贫乐道，但他儿子钟铁民先生却总是不舍他父亲的际遇。

诸如此类，台湾文学神奇的地方，正在于不管本省或外省，你不合戒严时代的体制，文学永远就只是政治的陪葬品。

然后在那样的情境之下，再说你「现代中国文学」不入流，不及古典中国文学；「台湾文学」则是搞分离主义，群起攻之，「难道每个省份都要有自己的文学吗」。

这里我们就能看到台湾文学的两难命运：放在中国文学史里，从民初国学时代延续而降的问题，并未得到解答，于是在台湾的中文系系统中，现代文学到很晚近才有它的位置，但在现有学制下也不过就一百多个学分之中的九到十几学分。

但它分明是依循着时代递进的产品，哪来的道理让每一个入学的年轻学子只从古典文学／文化论述之中去学着理解「现世」。

而放进台湾文学史，又与中国文学之间对抗，无可避免的，在「汉字文化圈」这种老式的评估之中，乃至近期如王德威「抒情传统」，台湾文学史仍然被迫要回应1949以前不属于台湾际遇（记得吗，当时是在日本殖民）的中国文学发展问题；这并不是说台湾与中国在当时两者并不相交，而是对殖民台湾而言，文学问题从来就不只中国。因为日语教育的结果，文学与文化工作者开始从日本的第一手翻译触及欧陆的文学文化，以至于在日治时期台湾小说、诗歌曾注过的「世界文学」，是日治时期当时文人想要让台湾文学可以发展成世界文学一份子的努力。

可惜殖民体制的关系，后来命运多舛，乃至于到了1970年代末期的乡土文学论战，官方回应台湾人写台湾事的文学，仍在「分离主义」的框架里头，将统派左翼如陈映真、只是想写生活困难的黄春明、或王祯和、杨青矗等人全打进了政治犯的逻辑里头。

几人冤狱，几人幸免，如果有人听过「削苹果事件」，那已经是「乡土文学论战」之后的影响了。

（二）名单：

前面大略提了一些脉络，终于要谈名单。这里要提一下选名单的标准。第一，自身所限，我对小说比较熟悉，诗歌、散文、戏剧等文类有待行家补足，不敢妄言第二，只选自己读过，且觉得好的。但没见于名单的人不一定是不好，很可能只是我没读过。这逻辑应该很清楚。第三，最重要的一点，也是碍于所学不足，原住民文学、台语、客语文学我无法多谈；但这非常重要，将自身投注于历史和母语之中的努力，十分可敬。

▲桃园钟肇政文学奖颁奖，93岁钟肇政肯定郑文灿推动写作。（图／桃园市政府提供）

我不会特别分期，而是以小说的部分来谈，再大略简介小说家及其内容；就不排序了，想到谁就写谁：

钟肇政：前两三年桃园某议员不识大名，还反问他是谁我们为什么不能办个吴伯雄（还是郝柏村？）文学奖，引起桃园民众不少哗然。对于这些哗然我是很欣慰。钟老不只小说，他和叶石涛一样的日语训练，让他在戒严时代即翻译日本现代文学，如安部公房等在日本战后被视之为「前卫派」的文学，钟老将其囊括在自身的文学素养之中；我们不只要注意钟肇政写的，还要注意他翻译的，因为钟肇政在回应二战后台湾人命运等等的问题，其实和日本文学之间的关联性仍要注意。

叶石涛：叶老的命运多少坎坷，但晚年也是有其所归。和钟肇政一样，日文对他而言是包袱也是资源，他从1970年代就谈起其他国家的作家与文学，是他文学批评在当时难得的成果。而他的小说写艳情际遇中的悲哀是特色，如《葫芦巷春梦》、《蝴蝶巷春梦》。

李乔：李乔的小说情节说服力够，当他面对历史、国族之类的问题有其精致处。《寒夜三部曲》是一例，但他近期如《咒之环》控诉太多，有点让人担忧。而《埋冤．一九四七．埋冤》我很想读，但买不到呜呜。

郑清文：去年过世的郑清文如果要说，我挺同意朱宥勋提到的「属于台湾人的优雅」，他只写短篇，但如〈水上组曲〉、〈三脚马〉等作，如前者写船夫爱慕纤细女子的温柔视线，借由救难与洪水肯定自身时将「荣誉」与「爱慕」放在同一个天平上，寻求自身生命实践的节奏感，非常漂亮。郑清文写小说的缓慢是从安宁的水纹中找寻自我生存的方法。

吴浊流：《亚细亚的孤儿》是名篇，就算放到当代，虽然在国际关系之中有些不合宜了，却还是能够感同身受。就知道台湾人的命运还是一样乱七八糟。

龙瑛宗：他的短篇小说好就好在细节。〈燃烧的女人〉把自己疏离了，去理解一个任性的命运会导致何种极端，而从中感到罪恶与美丽。这也是日本近代文学在二战前后常处理的题材，有时读他会想到川端康成、横光利一。

吕赫若：最近刚好莫子仪要演他，了解一下左翼红色青年吕赫若的生平是好的。他写二二八的零星火气还是蕴含在寒冷的大稻埕氛围里：节制的愤怒感。他的小说写女性实在令男性不寒而栗，这不是指他妖魔化女性，而是指他写起女性的际遇时，其悲哀深邃得心凉。

王祯和：他的小说很好笑。混和了台语跟中文的系统，把冷战时期台湾－中华民国的尴尬立场调侃到放到现在都会让统派生气，《玫瑰玫瑰我爱你》、《嫁妆一牛车》有他尝试在痛苦之中，找出一点点让人发笑的幽默感的努力。能让人又哭又笑实在是不得了。

陈映真：〈山路〉所呈现的哀感包含着日本殖民以降的苦难，陈映真的小说在细腻处是把「人」的处境推向一个他没有办法找到出路的结局，再让读者从这个结局为小说角色着急。他的小说好得很好，差得就难免是控诉太过。即使他心向祖国，仍然不能完全跳过他在描绘台湾人际遇的成果。

郭松棻：身为戒严时期出国留学者，心向保钓又对祖国失望之后，他走向文学。《奔跑的母亲》有另一种特殊的优雅。伴随着对许多事物烟消云散的惶然感，郭松棻的文学用精练的缓慢把当时曾在台湾生活的人，心目中有的家乡与处境，刻成令人同时感到极寒与极冷的忧郁，如〈月印〉。

李昂：到现在仍然有着她恶趣味的小说家。从女性角度出发调侃、拨弄、剥削、讥笑男性的位置，到近作《睡美男》都还如此。她的近作不是最好的，但往前回看她「严肃地」嘻笑怒骂其他世间情爱的小说，也是有趣。

朱西宁：到现在都还没耐心读完他《八二三注》，有兴趣可以看看；我觉得他最好在写中国的短篇小说，《狼》与《铁浆》所包含的短篇放到当代，你都还会怀疑某党支持者是不是还活在二十世纪初期的中国里。（虽然朱家很某党）

朱天文：长期与侯孝贤合作编剧，她好在为文造景，文字是她强项，但多了有时太过。《世纪末的华丽》等一系列短篇还行，三十岁再来读会有不同想法；而《荒人手记》承她一贯思考，有时，朱天文的小说太过急躁，急于描述或处理当代议题，以至于失了沉稳，让她的小说成为独立的「美感产品」，却少了立基点，失了优雅。

朱天心：她的问题也在于控诉。曾经是好的（她认为的），后来是坏的。这或许是她从两千年以后的课题。但还是可以读读看。

张大春：幽默感不足，以至于让人笑出来的尝试，都变得让人尴尬了起来。但他的小说有个好处，是重新整理了「文学小说」的叙事节奏，如〈将军碑〉和《城邦暴力团》，懂典故的或许读得很开心，但对我而言，他重新整理了的叙事节奏，不管张大春愿不愿意，都是一种更符合「大众小说」的阅读语感，其实《城邦暴力团》还蛮好看的。

苏伟贞：被吕正惠归类过闺秀。但她不只于此，写爱情的好在她的人物即使「骨肉分离」，也在分离之中找寻彼此的结合、自己的结合。《红颜已老》、《沉默之岛》爱随其痛苦又能在苦痛中切寻快乐（然后更痛苦，我的老天）。

舞鹤：怪就怪在他小说里所有事都是「性」的隐喻。连岛屿雨季洪水曝泄而下都可以是牧师娘跨间的流水，或大鸟狂人在伞兵经验中出了意外落在海上自己游回来，都要对家族每个爆烟连连的长辈大喊：「我是自己『干』回来的」；他的〈悲伤〉回应的是想把「台湾连翘」剪掉的家族，却在剪掉的瞬间隔壁的主角跑来抢走锯子把锯子剖进自己的肋骨间，同时伴着家族里少女的初经。这样的场面转折了「台湾」与「家族」之间在性与传承的关系，是舞鹤把他大部分小说的角色写成废物的起点：无论走到哪里，我们都无处容身。所以〈悲伤〉、〈拾骨〉、〈逃兵二哥〉等都是废物。废物也常是在世上存活，一边笑着自己不自量力一边又苟且的赖活着，且攀附着「性」这件事：人生而在世，都从这件事得到快乐与探底的悲伤。

骆以军：噢，写尴尬和被抛弃的伤害，骆以军是个中翘楚。骆以军善以长句构图，就是古典油画的模式。上油上底上色，他的长句能将某些场景跟情感的瞬间微分，定格在一个瞬间，接着让那个瞬间独立出来，让读者尝尝看这种尴尬或哀悼的风景。接着，才是他透漏底牌的时刻：原来一切事物都在坏毁之后了，无论是父丧或者离弃，友情的结束或爱情从一开始就不对称，骆以军的高明处在于把这些事物「伤害的瞬间」描写出来。从《我们自夜暗的酒馆离开》（后再版为《降生十二星座》）、《妻梦狗》、《遣悲怀》到《西夏旅馆》和近作《匡超人》，骆以军写事物颓毁前夕的那一个斜阳、或月明时刻，仍是这小说家的几项贡献之一。他为每一个不忍于事物朝向毁灭的人，留下了一点点可供缅怀（意淫）的可能性。

袁哲生：《秀才的手表》和《静止在树上的羊》多好，写父写家族，写自己的感伤与同一代人对于城市／乡下的剥夺感。父亲的雪茄盒或是在庙宇间睡着的流浪汉，袁哲生把情感打磨成一绺揉金掐线，再拉长一点，随时就要断了。但不拉长，又不能表达我们对于亲族的爱有多少。可惜他的早逝。

童伟格：他也是怪，怪在于《王考》、《无伤时代》、《西北雨》怎么能那么安静地对世间流泪（而且还笑）。他的小说处理了「人」到底要怎么样才能不伤害任何人地活下来，再悲剧性地发现这不但不可能而且自己早就已经被伤害过了。骆以军说他的小说是「劫后余生」的场景，这话挺对，但不只如此，他的小说是核爆纪念馆上的钟面，扭曲地停在一刻，不会再走，人却还继续生活下去──而他们已经没有时钟。而他近期有些转变，《童话故事》之后往内在挖掘的程度更深。

黄锦树： 他的学术训练与他对马来西亚华人圈及历史的关怀，是他近期写马来亚背景小说时，把马来西亚共产党的巨大问题（历史夹缝的残余物）塞到小说里的原因。《雨》、《南洋人民共和国备忘录》，黄锦树的短篇对历史和历史中的人物不假辞色地讽刺，使宝变为石、有理念的人化为动物、理想的残怀变成纯粹交媾的受器，共产党游击队成员的一支断手变为螃蟹，把龟掀翻、强了公蟹母蟹全部一轮，且吃了生前自己老母养的两条黑狗泡烂的尸体，嘴爪「津津」作响的世界观──强烈地隐喻马共在马来西亚华人社群和中国共产党的革命输出之间，作为残余物的存在。

张亦绚： 借抒情以辩论，且从辩论里发觉自身的位置。女性处境或生在台湾的国族辩论，从前两年她的《永别书》里就论辩过一回，且处处珠玑；小说愿意如此直面「事物的核心」是难得，张亦绚的难得更不简单。她写思索与思考的轨迹极具说服力，且始终怀疑着一切可信的物件。再从中找到弱点，细碎地敲破，发现原来世界的构成可以是那些柔和良善的谎言，再让读者处在一个「我该如何判断」的道德立场。

甘耀明：《杀鬼》很厚但没那么厚，故事看一看就四五百页一下就过了。他对说故事这件事的执着好像没个底线，举手投足全是故事。小说家的眼睛：一个人会长成这样有其背景，而「我」并不是要构成他的背景，而是要构筑那些「构成他背景的背景」。

打了一堆还有许多人，但我大概没空多说了。本来想都提，因此上面提到的人有褒有贬，但就自己参考吧。早期一些如刘大任、白先勇、欧阳子、陈若曦、王文兴我就不谈了，他们谈得人很多。女性作家郭良蕙、於梨华、张漱菡、聂华苓等人也可以自己看看。

遗珠还有：黄丽群、张贵兴、黄国峻、黄春明、七等生（他的道德论题很有趣、阮庆岳、叶佳怡、邱妙津、李永平（去年过世）、吴明益、黄凡、林燿德、林俊颕、洪醒夫、卢郁佳、高翊峰、郝誉翔、陈千武、平路、成英姝、袁琼琼、黄崇凯、李桐豪、林双不、杨富闵、陈又津、黎紫书、贺淑芳、赖香吟等人就不细列了，不然还能再列上五六十人。就先到这里。

（三）小结：

台湾文学与中国文学之间的复杂关系，不是一两万字可以解释的；光是从「汉字文化圈」或「华语语系」或「汉文脉」，乃至于文学史论的互动，大概就是十数本书才有办法处理的问题。

但恐怖的是，从基础国文教育一路爬升到大学毕业的台湾人，大部分对这些问题毫无所悉，当然我们可以说中华民国的教育系统在这个「目标」上是成功了，但退万步言，以文学与文化的理念而言，这样的「成功」，甚至不符合中华民国自身应有的国策方针，因为它导致了一个很有趣的结果：当其他国家的文学人－－包含中国－－问起台湾文学是什么时，只有台湾人自己不大相信、不太认识台湾其实有文学。（更遑论中华民国对中国的代表性）

连中国近十数年都积极的在论述场上，都在尝试以他们的视角收编台湾文学近百年的发展史，只有台湾自己不少人还是在怀疑自己是否有存在于中国之外的文学。

比方每年不同的书展在交换版权讯息的时候，大概就台湾这边连官方自己都搞不清楚哪些东西可以外译，以至于其他国家的译者往往得要自行和民间互动，而且受官方的帮助非常有限。

当然，离开中华民国搭配中国文学史的论述是好事，但在某些限制之下，取其资源从底建构也是条途径。台湾文学过去曾借由中华民国笔会做了些影响力有限的翻译（殷张兰熙、齐邦媛等人），但好歹是个开始，在当代如何扩及这些影响力乃至于本地的影响力，都还是百废待举的阶段（我也不想只是这个阶段）。

然而，债务如此，怎么把这个问题处理好，这就是台湾人自己的事情了。

和中国文学之间的关联，这本就是合谋与对抗的局面，一如中国人写台湾文学史总挑反日、民国治理入中文史的部分写，而把亚细亚的孤儿看成是投入祖国怀抱就没事的阶段；台湾如果不满于这么一种简单的史观，而更有意于了解自己曾经发生过哪些事、正在发生哪些事，那当然得从认识自身开始做起。

了解文学在写些什么只是其中一条路径，而不是唯一。

它没那么伟大。从现代小说在西欧成立之初，它就是伴随着印刷术－资本主义成立的一种消费／娱乐型态，只是从这个型态之中，伴随着「文」与「字」的传统价值，找到一种可以和启蒙路径相结合的「思想」过程。这是十八、十九世纪的事，而到了二十世纪，清帝国晚期也在启蒙和时代的针尖中，知识分子常是从「文」的概念寻求突破之际，小说也曾作为救亡图存之道被拿来谈上几句。

而后有鲁迅，但我们都知道这东西的影响力，终究不是什么「救国」的良方。同期，台湾在日本治理下，汉文报章杂志翻译起西方的侦探小说，自己也开始培养起汉文（文言文书面体）写小说的人才，而后新文学运动尝试以白话书面语作为写文章的方法，「小说」又接续了十九世纪末期欧洲文学的风气，以针砭时事或浪漫风情作为目标，让「小说」同时具审美、娱乐与教化的功能。

而到当代，小说可以做什么。基本上在各项功能被切分开来之后，我们得到了一个古怪的对立项：「纯文学／大众文学」。

这个对立项非常不精准的原因在于，它无法说明它们自身有什么截然二分的内涵，可以区辨彼此。最多只是就「娱乐性」或「内涵」这种含糊笼统的词汇分辨彼此的方向，但这仍无法解释同时被视之为「纯文学／大众文学」的某些作品，在巨大的热销之中同时又被归入文学史之中的现象。

这种在当代发生的出版－文学现象，坦白说不是很健康，也同时误导读者这种纯然两极的区分，是一种可以不互相干涉的、消费分流的现实。

当然一个人可以因为品味的问题，只读轻小说或完全不读轻小说，但这并不意味着「书写」这件事在不同的文类、不同的倾向中有一个本质化，不可动摇的高下差距。当要分高下时，首要应该是确立标准。而「小说」这文类在当代台湾始终都处在一个没被「确立好标准」的状态，这不只是消费现状所致，同时也是文学史观、文类史观在确立过程之中的艰辛（例如：与中文史的关系），所导致的结果。

总之，拉拉杂杂零零碎碎说了一堆（本文其实本来还会再长一倍），重要的其实一直都是小说要有人读。台湾一直都有文学－－在它还未消失之前。